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“博古”一詞最早見於漢代張衡《西京賦》，“博古圖”一詞則最早見於北宋徽宗時期編纂的《宣和博古圖》。這一名稱用於卷軸畫的最早記載是在明代《清河書畫舫》中，但畫面內容今人已無從知曉。
在現存博古圖題材的繪畫作品中，青銅器出現得最多，這與宋代以來金石學的興起背景密切相關。進入明代，古銅器鑑賞之風盛行。明人對書畫和青銅器的偏愛和重視，直接反映在明代的博古題材繪畫創作中，畫面上文士大多將注意力放在青銅器上，認真鑑別古器的真偽。晚清上海地區也出現了以鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置構成畫面的《博古圖》，但內容已經完全不同於明代中晚期描繪文人鑑賞古董、字畫的《博古圖》。在立體拓的基礎上，用花卉與器皿、傢俱組成繪畫獨特的藝術風貌，形成一個奇特的藝術現象。器物本身的斑駁印記與古舊造型傳達了文人畫家內心對亙古寧靜的追求和生命體驗。
大觀初年(公元1107年)一部記錄古代青銅器的金石學著作開始編纂，約16年後，這部共計30卷的《宣和博古圖》完成，該書著錄了宋代皇室在宣和殿收藏的商代至唐代青銅器839件。每件器物有圖，並記錄其大小、容量、重量，考證銘文，每類首列總說，論述器物形制、名稱、紋飾及用途、淵源。不僅精工繪製器物影象，而且在旁註明“依原樣制”或“減小樣制”，近似今日繪圖所附的比例尺。這部圖文兼備的金石學著作承載著恢復禮制，助力教化，為穩固統治秩序服務的目的。鑑於五代政治局面的混亂和君臣倫理的破壞，宋王朝面臨著恢復禮制，重整倫常的任務，重視並獎勵經學。以證經補史作為主要任務的金石學的問世，正是適應了此時國家形勢的需要。宋人心存“迴向三代”的復古之志，同時又盛行疑古、疑經之風，文獻經典的記載不再被宋人奉為金科玉律，他們將目光從紙本文獻轉向古代金石器物，以期發掘出比文獻記錄更真實的禮制原型。有學者指出：在五代大混亂和倫理破壞殆盡情況下建立的北宋王朝，迫切需要維護統治秩序，恢復禮制，獎勵經學。這是金石學興起的政治原因。城市經濟的繁盛，交通條件的改善和文化傳播手段的普遍應用，則為金石學的發展準備了物質條件。而一批思想比較先進的官僚文人，重視出土古物，敢於懷疑經典，則是金石學取得較大成就的一個重要因素。(夏超雄《宋代金石學的主要貢獻及其興起的原因》)古代青銅器圖錄是宋人對博古和金文興趣的直觀反映。
宋人首先重視的是鐘鼎古器上的古文字，目的是證經補史。青銅器上的銘文展示了一個更為古老的過去，在文獻的輔助下，宋代學者釋讀銘文，重返三代，並且與漢代學者展開超越時空的對話。宋代以來對於古物的搜求、交易與著錄日益增多，宮廷雅好衍生出專門收藏古物的建築和圖錄。宋代蔡《鐵圍山叢談》：
時所重者三代之器而已。若秦漢間物，非殊特蓋亦不收，及宣和後則鹹蒙貯錄，且累數至萬餘，若岐陽宣王之石鼓、西蜀文翁禮殿之繪象(像)，凡所知名，罔間鉅細遠近，悉索入九禁。而宣和殿後又創立保和殿者，左右有稽古、博古、尚古等閣。鹹以貯古玉、璽印，諸鼎彝、法書、圖畫鹹在此。
當宋人談及個人的收藏之好時，常要極力撇清玩物喪志的嫌疑。呂大臨在《考古圖》中談道：“當天下無事時，好事者蓄之，徒為耳目奇異玩好之具而已......觀其器，誦其言，形容彷彿，以追三代之遺風，如見其人矣。以意逆志，或探其製作之原，以補經傳之闕亡，正諸儒之謬誤，天下後世之君子，有意於古者，亦將有考焉。”賞鑑之趣味與研究之趣味，思古之情與求新之念，互為錯綜。(王國維《宋代金石學》)宋代藝術文獻的範圍不僅述及書畫，還涉獵博古和藝術品鑑藏。北宋著名畫家李公麟繪有博古圖譜：“元豐後，又有文士李公麟者出，公麟，字伯時，實善畫，性希古，則又取生平所得暨其聞睹者，作為圖狀，說其所以，而名之曰《考古圖》，傳流至元符間。”關於藝術的史學著述並非宋代的新創，但對古今差異的認識是一種歷史自我意識的標誌。收藏、著錄古器的風氣實際是發掘、彰顯歷史文化。宋代學者對於歷史的道德體驗和責任感在現實物質世界中得以達成，他們追求的是博古通今的學術趣味，是士人生活的格調展示。
(明)王紱 山亭文會圖 紙本墨筆 縱219釐米 橫87.6釐米 臺北故宮博物院藏
明代對待古器物的態度偏向實用，並且出現了多種型別的仿古器物。至晚明時期，《宣和博古圖》等書作為圖錄的作用得以發揮，晚明印刷業的發達與博古圖錄的流通，使明代人經由圖錄認識商周古銅器，同時也促進了當時古銅器鑑賞風氣的流行。明末胡應麟曾言：“鄭錦衣樸重刻小幅博古圖，其翻摹古文及雲雷饕餮犧獸諸象，較精於前。且卷帙簡少，使人易藏，雖寒生儉士，皆得一見商周重器，大有裨於賞鑑家......”甚至出現專業的仿製作偽活動。《廣志繹》載：“姑蘇人聰慧好古，亦善仿古法為之，書畫之臨摹，鼎彝之冶淬，能令真贗不辨。”
私家古物的收藏與鑑賞多在書齋中進行，這些器物逐漸成為書房陳設的一部分。高濂在《遵生八箋》中詳細描述了書桌上擺放的文房用具，還包括書房中的其他傢俱以及相關器物的位置、數量、式樣，上古銅器也在書房陳設清單之內，這些古舊器物既是書齋清賞的物件，又兼具裝點與使用的功能。明代文人喜歡談論“古”，在他們的心目中，“古”和“雅”總是密切相關，具有精緻和可把玩的特質，反映出文人們閒雅的生活情趣。(白謙慎《傅山的世界：十七世紀中國書法的嬗變》)《宣和博古圖》這類的圖錄出現之後，其精美的影象成為畫家借用的範本。明代中後期表現文人生活的《雅集圖》《文會圖》《學士圖》中，古物影象頻繁出現，成為製造畫面隱喻的重要道具。
漢代張衡《西京賦》：“有憑虛公子者，心體，雅好博古，學乎舊史氏，是以多識前代之載。”這是目前所見最早出現的“博古”一詞。“博古圖”一詞則最早見於北宋徽宗時期編纂的《宣和博古圖》。這一名稱用於卷軸畫的最早記載是在明代《清河書畫舫》中，南宋收藏家司德用家所藏的卷軸畫中有一幅唐代湯子的《博古圖》，僅用“博古圖佳”四字加以描述，今人已無從知曉畫面內容。現存的明清繪畫作品中也較少直接以“博古圖”命名的畫作，對這類題材繪畫的命名多是後來鑑藏者的追認。
（明） 杜堇 《玩古圖》 臺北故宮博物院藏
臺北故宮博物院藏有明代畫家杜堇所作《玩古圖》。杜堇籍貫江南，定居在北京，常在南北兩京間遊走，其作品以華麗的設色和古風特色在官員間頗受讚譽。他是一位文人型的職業畫家，憑著博學與畫技博得文人官員的激賞，來往密切。《玩古圖》畫面題跋：“玩古乃常，博之志大。尚象制名，禮樂所在。日無禮樂，人反愧然。作之正之，吾有待焉。檉居杜堇，東冕徵玩古圖並題，予則似求形外，意託言表，觀者鑑之。”畫面正中間有兩名男子，一主一客，主人坐在正面圈椅上，並且一腿盤坐著，俯身微斜看右側桌案上的古玩。被邀請而來的客人正躬身細看古鼎彝器。在他們前方左側，一名僕人正拿著畫卷與棋盤走來，右側有一名侍女，手執圓扇，正在芙蓉假山之間撲蝴蝶。在畫面的右後方，則有兩名侍女正在整理桌案上的古董器物。案上置一帶底座雙立耳螭紋圓鼎爐，內有香灰;旁邊的哥窯匙箸瓶內插著香鏟和香箸。《玩古圖》中所呈現的器物琳琅滿目，除了帶有綠色銅鏽的青銅器，另有白色、淺綠色以及帶開片的瓷器、裝飾繁縟的金器等。學者將畫中器物與呂大臨的《考古圖》、王黼的《重修宣和博古圖》做了相應的對照，將器型、裝飾圖案的紋飾、佈局等細節與古器物圖譜或各朝傳世器物進行對比，發現杜堇所繪的器物與夏、商、週三代或漢、唐盛世的古器物類似，但總夾雜著些許逸離時代風格的地方。推測杜堇畫中這些器物的形象，可能是依據後世所制的仿古器所繪，也可能是杜堇按照自己對這些器物的原有認識，再摻入些許想象和創意的結果。杜堇本人也在跋語中以“似求形外”一語暗指他所繪並非對著古器物的寫生。
以物明禮，博古影象在明代中晚期文人身份建構中起到了特殊作用。明代高濂所撰《遵生八箋》之五《燕閒清賞箋》，涉及器物廣泛，古銅器、玉器、瓷器的辨識與鑑賞，歷代碑帖、繪畫、古琴的鑑別與賞玩，文房四寶的品藻，皆一一在列，又詳敘了葵箋、宋箋、松花箋等的製法，細述了20餘種文房器具的構造。此外，還有各種名香的品評、製法等。在上捲開篇中，高濂講述了文人的遊心之趣。“故餘自閒日，遍考鐘鼎卣彝，書畫法帖，窯玉古玩，文房器具，纖細究心。更校古今鑑藻，是非辯正，悉為取裁。若耳目所及，真知確見，每事參訂補遺，似得慧眼觀法。他如焚香鼓琴，栽花種竹，靡不受正方家，考成老圃，備註條列，用助清歡。時乎坐陳鐘鼎，幾列琴書，帖拓松窗之下，圖展蘭室之中，簾攏香靄，欄檻花研，雖咽水餐雲，亦足以忘飢永日，冰玉吾齋，一洗人間氛垢矣。清心樂志，孰過於此?”和同時代的古玩鑑賞書籍一樣，青銅器被排在書的第一章，可見其受重視程度。正因為如此，仿古和偽造的青銅器應運而生，同時還發展出了仿青銅器形制而做的瓷器。從明代出版的收藏鑑賞書籍可以看出：青銅器、玉器、瓷器和書畫這四類物品被時人視為最具有古意的意象和文化因素。四類之中，青銅器和書畫在明代博古題材繪畫作品中的出現頻率是最高的，可見二者在時人心中的地位。
在古玩之中，明人對書畫和青銅器的偏愛和重視，直接反映在明代的博古題材繪畫創作中。在現存博古圖題材的繪畫作品中，青銅器出現得最多。這與宋代以來金石學的興起背景密切相關。《竹院品古圖》中的中心人物正在鑑賞團扇冊頁，《品古圖》中的人物也在鑑賞畫冊，臺北故宮博物院所藏傳為宋人所作的《博古圖》中，幾位文人正在共同鑑賞一幅古畫。《玩古圖》《鑑古圖》和傳為劉松年所作的《博古圖》中，文士都將注意力放在青銅器上，認真鑑別古器的真偽。以書畫為主，銅器、瓷器、古琴作為陪襯的畫面處理，表明古董在人們心目中不同的位置，這也可以從對古董的研究著錄等書籍的出版發行先後得到印證。晚明崇古之風盛行，雅集時使用前朝舊物作竹下手談，更添妙趣。
(明)仇英 竹院品古圖(區域性) 絹本設色 縱41.4釐米 橫33.8釐米 故宮博物院藏
仇英《人物故事圖冊》之《竹院品古圖》，絹本設色，縱41.4釐米，橫33.8釐米，現藏於故宮博物院。圖冊中其他內容均可辨識，如子路問津、貴妃曉妝等，題目為後世所加。畫面描繪了一位私家園林的主人與三五知己在竹院中玩古鑑珍的場景。透過畫作中的陳設物品，觀者可以想象他們烹泉品茗、對弈手談、撫琴雅游的景象。圍屏內的人物活動是這幅畫作的主題。上方的竹林中繪有四根高矮不一的嫩春筍，可知所繪季節為春日。仇英用備棋、戲犬、仙鶴、湖石等具有隱喻意味的影象搭建《竹院品古圖》的遠景，點明畫中人迴歸田園的閒適。在充滿野趣的竹林右側空地上，繪一石方桌，桌周圍置有三個繡墩，朱欄以漆成綠色的望柱支撐，上有柱頭。備棋童子身穿淺褐色交領右衽長衫，手捧青色鼓墩形棋子罐，正將它放在石方桌上，白底黑格棋盤已經擺好。畫面右上方，主人豢養的兩隻黃犬在石桌下愜意地逐戲打鬧，仙鶴躲在左邊高聳的太湖石後警覺地窺視著周圍動靜。太湖石下段被屏風遮擋，透過洞孔隱約繪出的鶴的丹頂和長喙，太湖石的特點得以充分展現，石之瘦與鶴之壽相映成趣。
近景以兩塊大圍屏分割空間，主要人物的活動在圍屏內展現。側圍屏繪高閣遠帆，正面圍屏繪一對白頭翁雙棲在開滿紅花的枝頭上，或有“白頭偕老”的吉祥寓意。圍屏邊兩張素牙子夾頭榫平頭案上擺滿青銅器。右案未鋪毯，上置鍾、圓鼎、簋、角、觚、四足方鼎等，其中圓鼎帶有後配的蓋子，被改作香爐。左案鋪毯，上有豆、圓鼎、斝、扁壺。前方是琴幾，上除提樑卣、獸足奩、瓶和羽觴外，還有一張古琴。此次古物鑑賞的物件主要是畫案上的冊頁，四周佈置的青銅器卻十分搶眼，不僅案上、畫案前，連左下方前景處也有周身飾蟬紋、上有銜環鋪首的釜和周身飾蟬紋的雙螭耳壺，還有一方鼎內放一圓口出戟尊，二器光素無紋。三位主要人物均為中年形象，右邊兩位坐在湘妃竹椅上，這是雅室中常見的一種坐具。三人分坐在束腰長方形大畫案旁，案上鋪一黃色大氈，其上再覆一稍小的纏枝牡丹紋錦。頭戴東坡巾、身穿赭色圓領袍的文士雙手扶案，專注地鑑賞著面前的團扇冊頁。頭戴軟腳幞頭，身穿交領右衽米色長袍計程車人坐在靠裡的竹椅上。團扇冊頁右邊是四個手卷和一函書，其中一手卷的包首，以黑色龜紋錦裝池。二人對面計程車人坐在藤墩兒上，他頭戴軟腳幞頭，上穿米色交領右衽長衫，下穿赭色裳，腳著皂靴。右側綠衣黃褲的童子手捧托盤，向他呈上兩件瓷器—簋式爐和直口瓶，是宋代汝窯、官窯、龍泉等窯口中常見的器型。文人們常對這類瓷器的用途加以改變，作為書齋、雅集中的焚香用具，如在直口瓶中加入香箸和香鏟，再配以香盒，即成一套焚香雅器—“爐瓶三事”。
董其昌在《骨董十三說》中對鑑賞把玩古物的環境做出了細緻的描述，大致可以對應仇英的這一畫作：
玩骨董有卻病延年之助。骨董非草草可玩也，先治幽軒邃室。雖在城市，有山林之致，於風月晴和之際，掃地焚香，烹泉速客。與達人端士談藝論道，於花月竹柏間盤桓久之。飯餘晏坐，別設淨幾，輔以丹罽，襲以文錦，次第之出其所藏，列而玩之。若與古人相接欣賞，可以舒鬱結之氣，可以斂放縱之習，故玩骨董有助於卻病延年也。
除以古養身之外，董其昌還提出了“玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻可以精藝。居今之世，可與古人相見”的看法，可代表這一時代人們的藏物、觀物、用物之道。明代把古器物賞玩看作生活的美學，有別於明代之前對古器物鑑定的“正經補史”考釋意義。
《東坡博古圖》名稱出現的時間較晚，明人汪珂玉《珊瑚網》中記載“嘉靖四十四年籍沒”的《分宜嚴氏畫品掛軸目》中有一幅《東坡博古圖》，或許是最早的一條記錄。從現存畫作來看，各類《東坡博古圖》可能是橫卷李公麟《西園雅集圖》中涉及蘇東坡部分的變體。“東坡博古”這一新題材的出現契合了明季江南人士安閒舒適、從容優渥的生活情態，也為其他鑑古、博古題材的畫作，或單純的肖像畫提供了新的創作圖式。
後真賞齋所藏的張翀《育鑑圖》與臺北故宮博物院藏的明人(原題宋劉松年)《博古圖》大同小異，整體構圖尤其是古銅器的形象與組合基本一致，只在場景安排與色彩配置上略有不同。
(宋)佚名 槐蔭消夏圖(區域性) 絹本設色 縱25釐米 橫26釐米 故宮博物院藏
《侯峒曾像》，又名《桐蔭博古圖》，上海博物館藏，是明代畫家曾鯨與張翀合作的肖像畫。侯峒曾獨坐於三面圍屏的羅漢床上，畫面左下方兩位童子正在整理、擺放方桌上的各種青銅器。高聳的太湖石與半隱半現的梧桐樹構成了侯峒曾身後的背景，另一旁蓮池中碧葉相接，蓮華亭立。湖石上寫有“莆中曾鯨寫照”，右端署“崇禎丁丑新秋，張翀置景”。侯峒曾(公元1591—1645年)，字豫瞻，號廣成，南直隸松江府上海縣(今上海市閔行區)人，雅好詩文古玩，善書。畫中的鼎彝尊盤可能是他的私人收藏，不僅為侯峒曾營造一種泛泛的“親見商周”的形象，而且比墓誌銘、傳記和像贊等文字敘述更加直觀地體現了他的文人身份和社會階層。圖中不見博古題材繪畫中常見的古琴、書畫，而獨繪古代青銅器，可視為其為政有聲、剛正不阿的政治形象隱喻。桌上器物有方鼎、圓鼎、尊、敦、鬲等，畫家還精心描繪了兩件鼎腹部和器足上的扉稜。晚明士人張叔佩墓出土了一件商代方鼎和一件戰國圓鼎，為研究晚明古銅器鑑藏提供了寶貴的出土例項與個案。
（宋）佚名 《南唐文會圖》（區域性） 絹本設色 縱30.4釐米 橫29.6釐米 故宮博物院藏
明清以來以玩古、閱古、品古為題的繪畫作品中，文人的鑑古活動多在庭園環境中展開，其中或設圍屏，有兩張或多張書案，一張陳設古器，另一張擺放琴譜、卷軸、書冊。主客圍案而坐，僮僕灑掃烹茶，遞送或揩拭古器。這種場景在各類學士圖、文會圖、雅集圖中也經常出現，反映出士大夫對藝術的欣賞、愛好和對生活情趣的追求。在表現博古題材繪畫時，已經形成畫面元素的一些共識和固定圖式。這種共識是建立在文人的審美喜好和當時文人園林實景結合的基礎之上的。松、竹、芭蕉、太湖石都是明代文人賞玩的物件，明末文震亨的《長物志》就從賞玩的角度指出了它們的特性和優劣的判斷標準。
清供畫源於佛像前的插花供品，最早為香花、蔬果，後來漸漸發展成包括金石、古器、盆景在內的諸多可供案頭賞玩的文物雅品。清供畫為讀書人的書齋生活提供一方淨土，調節文人內在心性與外在現實之間的失衡，通達文人的雅逸之思。
晚清上海地區出現了以鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置構成畫面的《博古圖》，內容已經完全不同於明代中晚期描繪文人鑑賞古董、字畫的《博古圖》。在立體拓的基礎上，用花卉與器皿、傢俱組成繪畫獨特的藝術風貌，形成一個奇特的藝術現象。器物本身的斑駁印記與古舊造型傳達了文人畫家內心對亙古寧靜的追求和生命體驗。
在中國崇古的文化實踐語境中，收藏、鑑賞古物的活動一直未有中斷。文人在崇尚清雅的世風中審視古器所體現出來的藝術與文化內涵。書畫創作中也出現古器物的身影和對鑑藏活動的描繪。畫家以古董入畫，所傾心的也正是古董器物所營造的古雅氣息及其所暗示的文人身份標識。
（本文作者供職於首都師範大學美術學院，原文標題為《博古圖中的物與人》，全文原刊於北京畫院《大匠之門》29期。）
責任編輯：李梅
校對：施鋆
