文學滋養下的成功藝術實踐

《活動變人形》劇照資料圖片

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作為藝術，戲劇越來越自覺地獲取文學土壤的滋養，這是戲劇提高自身品位的重要途徑之一。最新問世的，根據著名作家王蒙的同名小說改編的話劇《活動變人形》就是這樣的一次成功努力。

無疑，長篇小說《活動變人形》的文學成就是很突出的，譬如：“對於中國傳統知識分子的弱點和心理結構的開掘達到了新的深度層次”；塑造了主人公倪吾誠獨特的典型形象，“作品從人格和靈魂深處表現了東西方文化交匯撞擊下主人公精神矛盾、分裂和悲劇性的人生歷程”；突破了原有的長篇小說結構方式，以人物獨特的心理狀態和變化為線索架構全篇……

那麼，在這樣一部名著的文學土壤上，話劇作家、藝術家們培育出了怎樣的話劇《活動變人形》呢？

表達荒誕卻哲理深刻

說起劇中主人公倪吾誠，荒誕是荒誕，但也不盡然是徹頭徹尾的荒誕，因為內裡情有可原；即便情有可原，那就非要荒誕不可嗎？當然不……但是，倘若不荒誕，那就不是他了。然而，在他的荒誕裡，不僅有可恨，還有可憐，可悲，以至可愛，這才是真真的他。正如唐朝史家劉知幾所說，“愛而知其惡，憎而知其善”。

誰知道基因是怎麼遺傳的呢？反正倪吾誠和他的爺爺一脈相承，都曾憂思江山社稷與蒼生黎民，爺爺贊成變法維新，參與公車上書；孫子贊成耕者有其田，要革命。中間的父親呢？母親發明了一個損招，讓父親吸上了大煙，用煙癮讓父親停止了對於“維新，蒼生，革命”之類的念想。但父親叼著煙槍，斷氣了。一聽說倪吾誠要“革命”，母親如法炮製，也把他摁倒在鴉片床上；他亦如父親，抽鴉片抽得只剩一口氣。母親嚇壞了，又想透過娶媳婦安撫他。倪吾誠彷彿是在虛與委蛇地退後一步，換回來的是，可以“去縣城讀書”，甚至使用了岳母家的錢，去了歐洲。殊不知，倪吾誠這是把自己一生的自由與幸福出賣了，而這宗交易（鴉片+媳婦）的牽線人竟然是他的親生母親！這就是封建倫理道德派生出來的荒謬。

在這裡，媳婦不是愛的物件，而是用來麻醉、管教、束縛倪吾誠的，是“不準革命”的絆腳索。這就是倪吾誠與姜靜宜荒誕大戰的由來。當倪吾誠的爸爸和倪吾誠自己先後兩次從鴉片床上摔下來的時候，觀眾驚悚得要站起來：怎麼可以這麼荒誕？！母親用鴉片親手“謀殺”自己的丈夫和親生兒子？然而，這位母親的回答是那樣堂而皇之：“鴉片是救命的煙，祖宗有靈，蒼天有眼，倪家命不該絕！”這就是全劇荒誕的開始。

倪吾誠第一次上場，面對的就不僅是個體的人，還是擁有兩千年曆史的封建惡勢力。岳母、大姨子、媳婦以及先逝的母親結成了實際的同盟軍，“這五行山，仙人繩就是我的婚姻，我的家！它敗壞我的胃口，扼殺我的靈性，壓榨我的精神，碾軋我的靈魂……”孱弱的他，失敗是他的歸宿。

倪吾誠不止一次地喊叫：“多麼可憐的人，多麼野蠻的生活啊”——您看，他多麼清醒，多麼精準地概括了他所處的生活本質；然而，他又非常懵懂，非常專注地一路跌跌撞撞，直至栽進設在最後一幕的巨大絞索裡。

看似平淡卻衝突激烈

話劇《活動變人形》，滿臺講的就是這樣一個從歷史的真實生活中派生出來的，荒誕的故事荒誕的人。

在這樣一場荒誕的戰爭中，一方顯示著封建惡俗勢力處於腐朽，而愈發瘋狂的狀態；另一方摘得幾根文明的毫毛而自鳴得意，骨子裡卻先天不足，孱弱無力，倘要拍馬上陣，結局只能是黑白混淆，冥昭瞢暗，一塌糊塗，更加荒誕。

然而，劇中人絕對不是條分縷析的觀念的化身或者圖解，這些荒誕人物中的每一個人都應該是獨特的“這一個”，活生生的“這一個”，他們的言行都是依照各自獨特的荒誕性格邏輯發生的。“戲劇就是由這許許多多人物的動作和反應構成的”（別林斯基語，轉引自《藝術特徵論》）。所以，主創運用這樣的戲劇思維，把人物的內心活動變成直觀的戲劇動作（包括戲劇臺詞），把一系列的因果鏈條營造成一個個異軍突起的戲劇場面，波谷相連，波峰相望，無阻遏，無拖沓，無玄妙，言外有聲，語外有意，風起驟然，波翻浪打……轉瞬又戛然而止，匿跡銷聲，令人玩味不盡。

其中的奧妙就在於——無一句臺詞不在戲中，哪怕是很平淡的對話，戲劇衝突的風暴之眼就在其中孕育。例如，新婚丈夫倪吾誠剛剛從歐洲留學兩年回來，與新婚妻子姜靜宜第一次見面的對話就體現著新舊思想的深刻交鋒。

這就是戲，一支銀樣鑞槍頭面對一隻紮起尖刺的刺蝟，平靜裡面的衝突在湧動。所謂“衝突”並非打架，而是觸及對方心靈深處的隱秘。此處的“銀樣鑞槍頭”就是倪吾誠不遠萬里取回來的“科學與民主”，膚淺而非真經的經；那刺蝟的渾身尖刺則是浸透了身心的封建與習俗。性格使然，心理使然，思想使然？在戲劇藝術裡，這種心靈的變化是微妙的，不是用定性分析所能測量得出來的。

倪吾誠悲劇的主觀原因有許多，其中一個是，他曾認為“人還可以改造”，他要帶姜靜宜去聽“蔡元培、胡適之、魯迅的演講，我會把你改造成一個新女性”。這，與其說是天真，不如說是愚蠢。他很快就認定，妻子“中毒太深，朽木不可雕”。然而，他還是錯了，姜靜宜以及岳母姜趙氏、大姨子姜靜珍非但不是“朽木”，還是壓在他頭上的“五行山”，捆住他手腳的“仙人繩”。於是，出現了姜氏母女大戰倪吾誠的三大回合：

倪姜“痰之戰”：岳母姜趙氏當面的一口痰淹沒了倪吾誠的“現代文明”；倪吾誠被妻子一強摁，倪氏的“科學與民主”隨即就下跪投了降。

倪姜“印之戰”：不管自己是怎樣的鬼使神差，不管妻子是怎樣的興奮、歡樂，倪吾誠都不能不加任何解釋地將一枚過期的取薪水專用圖章默默地送到姜靜宜的手裡，其結果是讓她的心靈深受傷害。但是，來自姜氏三女性的，本應是正當的抗議和批評，卻變成市井最惡毒的謾罵和詛咒——“被車撞死，流氓，惡棍！”“跟他白刀子進紅刀子出！誰欺負我妹子，我一口咬斷他的脖頸！”“姓倪的小子不得好死，五馬分屍，大卸八塊，打血撲拉，面板長疥，長疔，長瘡，長牛皮癬……（後面的話愈加不堪，略）”。

倪姜“湯之戰”：這是“印之戰”的繼續和逆轉。面對妻子連珠炮一般謾罵，倪吾誠一針見血地指出，姜靜宜的“每一句話都像刀，十句話就足以殺死一個大活人”。於是引來大姨子端上一碗滾燙的熱湯，全都潑在妹夫的臉上，繼而，她又抄起凳子，向妹夫砸去……可憐而又可悲的妹夫倪吾誠，這個一向標榜文明高雅的“外國六兒”，竟然使用了下作的手段，聲稱要“脫褲子”，以阻止大姨子砸下來的凳子。倪吾誠啊倪吾誠，你竟是一個如此“無成”，如此沒有血性的非男兒！

直至岳母與大姨子相繼而去，倪吾誠終究沒有泯滅對“自由”的追求，把全部積怨點燃成了全劇的高潮，那就是第四次倪姜休（妻）之戰，這是最激烈的高潮決戰。結局正如姜靜宜所詛咒的：“我學了新思想新法律，我可以奉陪到底，白刀子進紅刀子出，我讓你離不成婚，還身敗名裂，死無葬身之地！”既然如此，倪吾誠只好像祖父那樣投繯自縊了。然而，命運也是荒誕的，那繩子竟然莫名其妙地斷了，以至於倪吾誠慨嘆一聲：“人要嚥氣，也這麼不容易嗎？”

不容易的是，皮毛的文明念頭豈能戰勝不要廉恥的封建惡俗？

人物平凡但充滿力量

無論如何，倪吾誠在全劇的第一次出場是令人感奮的。這個英俊少年公然對母親宣稱，“我早晚要把這些（祖宗）牌位砸爛！”他嚮往的是，“娘，不要讓我下跪，讓我站起來，走出去，去縣城，去京城，去歐羅巴，去文明世界”。他清楚地認識到，“地主是寄生蟲，你是，我也是，咱們不應該這樣活著”。他的目標是，“國父教導我們，耕者有其田，要革命”。朝氣勃勃，可愛可期，頗有幾分“五四”愛國青年的精神風采。然而，在用自己的自由與幸福為代價，換來的“奔赴他所向往的文明世界”之後，返回故鄉，他的宣揚和追求是“當教授，當校長”，“喝牛奶，喝咖啡，吃冰激凌，會跳舞，騎馬，游泳”；勸妻子，“說北京話，最好再學英文”，“女人要挺胸走路”，如此而已。至於出國前認定的“地主是寄生蟲”，“不應該”那樣活著，“耕者有其田”的理想，等等，統統丟到爪哇國去了。就這點貧乏的武庫，面對被祖祖輩輩浸染得每個汗毛孔都充滿了封建惡俗的姜氏三女性的同盟，他必定碰得頭破血流。更何況，他的浮泛和虛妄使他連規整自己生活的基本能力都喪失了（譬如，一頓西餐吃掉半個月的薪水），拋棄了作為丈夫與父親的職責（家裡生活拮据，兒女只能吃糨糊），唯一可以炫耀的竟然是壓根就不存在的，號稱自己那還沒有發揮出來的“千分之九百九十九”的“潛力”。最可悲的是，作為一個獨立的人，他原本值得人們同情的婚姻自主，生活幸福的追求，全部湮沒在姜靜宜有理而又尖刻，正當而又惡毒的指責之中了，因為倪吾誠不得不承認，“道義方面我是完全站不住腳的”。

這真是從頭至尾的荒誕，包括說不清，理還亂的荒誕結局。

在“五四”新文學運動以來，啟蒙知識分子失敗者的畫廊裡，有魯迅筆下的呂緯甫，悽然地把自己比喻成蜂子、蠅子，“飛了一小圈子，便又回來停在原地點”；魏連殳，悲哀地承認“我已經躬行我先前所憎惡所反對的一切……”；涓生，他向新的生路跨出去的第一步“卻不過是寫下我的悔恨和悲哀”。還有葉聖陶筆下的倪煥之，他的“理想教育”消失了，最後的總結是“脆弱的能力，浮動的情感，不中用，完全不中用”……話劇中的倪吾誠同樣是這種失敗者，只是更加不堪，也更加具有個性的光彩：在他的“活動變人形”裡，其頭部、軀幹和腿部的配置永遠錯亂，生活失敗得一塌糊塗，竟連投繯自縊都是失敗的，遑論“革命”！

看到倪萍、倪藻惦念父親倪吾誠的白花，我們耳邊依然會迴盪起那個曾經的熱血青年，清脆明亮的話語：“讓我站起來，走出去……地主是寄生蟲，你是，我也是，咱們不應該這樣活著……耕者有其田，要革命……”找到真理是艱難的，堅持真理更是艱難的，踐行真理是艱難而又艱難的。倪吾誠沒有奉行，更沒有堅持真正的真理。猶如浮萍，聽到了濤聲的轟鳴，便嚇得打了幾個轉，捲入淺灣的腐水中去了。正如，葉聖陶筆下的倪煥之臨死前所說——

“成功，不是我們配受領的獎品。將來自有與我們全然兩樣的人，讓他們受領去吧！”

是的，同樣是走過“五四”，同樣是經受了革命啟蒙的感召，除了失敗者，更有與倪吾誠他們全然兩樣的人，“那切切實實，足踏在地上，為著現在中國人的生存而流血奮鬥者”（魯迅：《答托洛斯基派的信》），最終得到了歷史授予的獎品——成功。正所謂“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”。

舞臺豐富如臨其境

無論小說還是戲劇，現代敘事方法的要點都是要揭示出人物心靈的秘史。

在話劇《活動變人形》裡，舞臺呈現是怎樣提供了表現倪吾誠的心靈秘史的手段呢？

或許，這出話劇的魅力正在於此：臺階上下的幾扇空門切割了空間的距離，卻又連線著時間的往來，讓演員在此地與彼地的轉換裡刻畫人物內心的不同變化，在此時與彼時的延展中展現人物心理的演繹過程。譬如，倪吾誠第一場上場是站在場景的邊緣（門外），昂首挺胸，目光向前。這時，他獨白的最後一句“要革命”三個字，說得是高聲朗朗、鏗鏘有力。轉眼，母親把他安排到場景中心的床上，他弓背懶散，迷離沉醉，就像那縷縷煙霧，嫋嫋飄然……接著就是劇烈的咳嗽，他摔下床來，翻身爬出空門，在場景的邊緣憤怒地高喊：“可憐的人……野蠻的生活！”隨之，他用膝蓋快步爬去，幾乎是哭叫著：“我要去縣城讀書！”這一連串在此時彼時，此地彼地的聲音、情緒、行為的變化，跨過了阻隔的空間，連綴了往來的時間，把一個明朗少年從向上到沉淪，再到掙扎的心靈變化曲線描繪得十分清晰。這種生活場景的再現與人物隱秘心理的表現，在空間與時間跨越中相互依存，既讓演員具有極大的創作自由，又給了觀眾極大的欣賞自由——可以身臨其境地感悟，更可以超然物外地思辨。

而舞臺立體多稜形套平面多邊形的總體場景，讓觀眾領悟到了它的寓言性和象徵性——一旦離開對真理的追求、發現和踐行，人就會隨波逐流，不是生活在轉圜，而是人在眩暈，以至跌入是非混淆、黑白不分的旋渦而不能自拔；還讓觀眾領悟到了它的多義性和模糊性——人生時時都可能發生詭譎的挑戰，愛與害互為表裡，知與行互為悖反，正當與荒謬互為依存。

散戲了，當我們回眸舞臺，這個故事的荒誕性映照出來的卻正是觀眾思辨的深邃。

（作者：歐陽逸冰，系劇作家，戲劇評論家）