地方戲曲
地方戲是流行於一定地區，具有地方特色的戲曲劇種的通稱。如秦腔、豫劇、川劇、瀘劇，是同流行全國的劇種(如京劇)相對的。"地方戲"作為傳統文化表現形式，是指凝結著某一地域的民風習俗、從而為那一地域的大眾喜聞樂見的演劇形式。
地方戲是流行於一定地區，具有地方特色的戲曲劇種的通稱。如秦腔、豫劇、川劇、瀘劇，是同流行全國的劇種(如京劇)相對的。“地方戲”作為傳統文化表現形式，是指凝結著某一地域的民風習俗、從而為那一地域的大眾喜聞樂見的演劇形式。一方面，地方戲是我國非物質文化遺產的重要組成部分；另一方面，地方戲又具有不同於其他非物質文化遺產的特殊性。這是因為，地方戲是“活態”的傳統文化表現形式，它既傳承著一定的歷史文化傳統，又期待著在時代精神的表現中實現文化傳統的創造性轉換。
中國地方戲
中國的戲曲有著悠久的歷史，是世界上一種獨特的戲劇藝術。由於中國地域遼闊，民族眾多，各地的方言不同，除了京劇以外，還形成了豐富多彩的地方戲。據統計，中國的地方戲遍及全國各地，有300多種，可以稱得上世界之最。其中影響比較大的有評劇、粵劇、越劇、豫劇、黃梅戲等。
評劇：發源於河北唐山，是流行於北京、天津和華北、東北各地的地方戲。它最初是在河北民間說唱“蓮花落”的基礎上發展起來的，又先後吸收了其他劇種和民間說唱的音樂和表演形式，於清朝末年形成了評劇。評劇具有活潑、自由、生活氣息濃郁的特點，擅長表演現代生活。著名演員有小白玉霜、新鳳霞等，代表劇目有《秦香蓮》、《小女婿》、《劉巧兒》等。
粵劇：是廣東省的主要劇種，主要流行於廣東、廣西和閩南一帶。居位在東南亞、美洲、歐洲和大洋洲的華僑、華人及港澳同胞也十分喜愛粵劇。明清時代，中國的許多劇種流傳到了廣東，這些劇種的聲腔與廣東音樂、民間曲調相結合，逐漸形成了一個新的劇種──粵劇。粵劇用廣東方言演唱，形成了自己獨特的風格。著名演員有紅線女、馬師曾等，代表劇目有《搜書院》《關漢卿》等。
越劇：發源於古越國所在地浙江紹興地區，是浙江省的主要地方戲，流行在浙江、上海、江蘇、江西、安徽等地。越劇形成於清朝末年，最初全部由男演員演出，三十年代又發展成全部由女演員演出。越劇唱腔委婉、表演細膩抒情優美，已經成為僅次於京劇的一個大劇種。著名演員有袁雪芬、王文娟、徐玉蘭等，代表劇目有《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》等。
豫劇：是河南省的主要地方戲，也叫河南梆子、河南高調，流行於河南以及臨近各省，已有三百多年的歷史。豫劇的聲腔，有的高亢活潑，有的悲涼纏綿，能夠表演各種風格的劇目，傳統劇目有六百五十多出，已經發展成為具有全國影響的劇種。著名演員有陳素真、常香玉、牛得草等，代表劇目有《宇宙鋒》《穆桂英掛帥》《紅娘》《七品芝麻官》《花木蘭》《朝陽溝》等。
黃梅戲：是安徽省的地方戲之一，舊時稱為黃梅調，主要流行於安徽及江西、湖北的部分地區。黃梅戲起源於湖北黃梅的採茶歌，傳入安徽安慶地區後，又吸收了當地的民間音樂，發展形成了這個劇種。黃梅戲載歌載舞，唱腔委婉動聽，表演樸實優美，生活氣息濃厚，受到了人們普遍的歡迎。著名演員有嚴鳳英、王少舫、黃新德、馬蘭等，演出的傳統劇目有《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》等。
地方戲在當代社會面臨著生存危機
在經濟全球化的背景中，民族文化、特別是民族文化總體構成中的眾多區域性形態，由於感受到日益強烈的文化交流障礙，從而陷入某種生存窘況和發展困境。作為中國傳統文化表現形式重要組成部分的地方戲就是如此。儘管地方戲的創作和演出仍在進行，且不時有令人驚喜的佳作出現；但地方戲觀眾的流失和市場的萎縮，就總體而言卻是不爭的事實。這說明許多地方戲未能適應迅速變化的世界，在文化生態發生變化時缺乏自我調適的能力。
在我國長久的農耕文明和鄉村社會格局中，地方戲所沉澱的其實是某一地域的整體文化精神。當我國以工業化、城鎮化為標誌的現代化建設大步邁進之時，這種“地域文化精神”既不易跟進又難以固守；在地域文化精神中浸泡著的地方戲，也難以迅速感應新的時代氛圍，合上新的時代節拍。我們注意到，不少地方戲固化的程式難以表現新生活的內容，而其敘述的模式又難以適應新觀眾的審美……當電視和網路等“E時代”的主要傳媒滲透既往相對閉塞的“地方”，當“地方”的居民走出“閉塞”而經受“開放”的洗禮，原本植根於民眾之中的地方戲就處於民眾趣味變遷和“他山”文化搶灘的雙重夾擊之中。如何使產生於民眾之中的地方戲固守住植根其間的民眾並爭取更多的民眾，如何使其歷史文化價值透過創造性轉換來延續，是我們需要從全域性視野來進行戰略性思考的問題。
地方戲在追求各自表演特色的同時亦形成了各自的表意侷限
我國各地的地方戲，與崑曲、京劇一道統稱為“中國戲曲”。其表現形態上的共同性，就是王國維先生所說的“以歌舞演故事”。戲曲藝術將其主要表現手段稱為“四功”，也即“唱、念、做、打”；事實上，近世以來的戲曲，“唱、念”較之於“做、打”顯得更為重要。在地方戲中，“念”是方言的音韻，“唱”是便於方言音韻表情達意的聲腔體系。在許多地方戲的演出中，聽不懂方言就不能感受到演劇的趣味和魅力，也難以捕捉到其聲腔中包蘊的微妙情感。這就是說，地方戲在強化其表演特色之時，也相應地形成了其表意侷限。相對而言，那些在較大方言區生存著的地方戲，往往也就有著較廣闊的市場。問題在於，有些地方戲為強調“特色”而不惜將“方言”的取用愈分愈細：比如取蘇州方言演蘇劇，取無錫方言演錫劇，取上海方言演滬劇，取湖州方言演湖劇，取寧波方言演甬劇等。“方言”日趨細密，卻未必意味著都有相應成體系的聲腔，這便又加劇了地方戲的表意侷限。其實，上述蘇、錫、滬、湖、甬等劇的聲腔都從“灘簧”演化而來，為何不能聚合為“灘簧劇”呢？趨近的聲腔偏要在方言上疏隔，結果往往是“特色”未備而“侷限”更甚。
地方戲的生存狀況和發展趨向因“戲”而異
地方戲不僅因“地方”的差距而多有差別，且因歷史的變遷而多有變異。我們對地方戲的生存狀況和發展趨勢做了一些簡略的分析，發現生存狀況較好的地方戲有以下幾種狀況：其一，經濟發達地區地方戲生存狀況較好。這是因為政府對精神文明建設、對傳統文化保護的投入會更大，生活富裕起來的群眾對文化娛樂的要求也會更豐富。因此東南沿海地區的地方戲生存狀況較好。其二，推出有影響的劇目和演員的地方戲生存狀況較好。從最近幾年來看，越劇有茅威濤和她主演的《陸游與唐琬》、黃梅戲有韓再芬和她主演的《徽州女人》、川劇有沈鐵梅和她主演的《金子》、梨園戲有曾靜萍和她主演的《董生與李氏》……劇種由於推出有影響的劇目和演員而顯得生機勃勃，這不僅體現出“一齣戲”會使一個劇種煥發生機，而且體現出“一個人”能為一個劇種注入活力。其三，形式上比較靈活且內容上比較鮮活的地方戲生存狀況較好。比如雲南的花燈、廣西的彩調、湖南的花鼓、江西的採茶等。這些地方戲大多從民間小戲發展而來，程式未穩，形式靈活，載歌載舞，有樂有趣，而且劇目大多取材於現實，貼近於鄉村。其四，有眾多民營戲班推波助瀾的地方戲生存狀況較好。河南豫劇就其地域分佈而言，幾乎可以說是除京劇外的最大劇種，這離不開近400個民營豫劇團體的存在。浙江越劇也是如此，在其發源地紹興嵊州註冊的民營越劇團就有300多個。其他如福建的莆仙戲、梨園戲、高甲戲也都有相當數量的民營戲班活躍在民間。
把握地方戲的生存狀況與發展趨向，我們還可以看到地方戲在兩個不同層面上的追求，這就是“從無到有”和“從有到優”。“從無到有”是指從民間歌舞小戲或曲藝的基礎上來建設地方戲，“從有到優”是指以崑曲、京劇的範型來完善地方戲。與這兩個不同層面追求相對應的，是不少地方都普遍存在著的兩類不同特質的地方戲：一類我們稱為“草根戲”，如雲南的花燈戲、湖南的花鼓戲、江西的採茶戲等；另一類我們稱為“主幹劇”，對應的有云南的滇劇、湖南的湘劇、江西的贛劇等。事實上，不少“主幹劇”由於以崑曲或京劇為範型來完善自己，以致於被視為崑曲或京劇在地方的變體。如湘劇、滇劇、川劇等就是如此。以致於在強調特色之時，除方言、聲腔之外，只能亮出某些特技（如川劇的“變臉”）。相比較而言，雲南花燈戲、廣西彩調戲、湖南花鼓戲、江西採茶戲等由民間歌舞或歌舞小戲發展而來的地方戲還保持著比較鮮活的特色。其不足之處主要在於貧乏的曲牌無法應對繁複的劇情，使之慾固守純粹而手段蒼白，欲豐富手段卻又擔心失去自我。
“生態保護”是地方戲生存和發展的重要課題
我們注意到，在有些地方生存的劇種儘管古老，但至今卻仍然充滿生機。比如福建泉州的梨園戲，時有新作令人欣喜；還比如早就步入“瀕危”的崑曲，在江蘇蘇州也不乏活力。既往有一種看法，認為越是閉塞的地方越容易儲存“文化傳統”的純粹性。因此任半塘先生認為，中國古代戲劇的傳統在晉南和閩南得到了有效的儲存。這種看法當然有一定的道理。但實際上蘇州和泉州都不閉塞，前者是國際大都市上海的後花園，後者更是歷史上著名的對外開放的門戶——“海上絲路”的重要港埠。
事實上，在蘇州和泉州，不僅傳統戲劇有賴以生存和發展的文化土壤，其他傳統文化也與之一併形成了互補共滋的文化生態。以蘇州為例，群眾自發的“崑山曲會”的復甦，就與傳統文化生態得到保護、從而陶冶了大眾對其仰慕的文化情懷有關。蘇州不僅有崑曲，有評彈和古琴（虞山琴派），而且有曲徑通幽的園林、呼之欲出的蘇繡和隨形設意的玉雕。可以設想，當步入園林的小橋流水、把玩玉雕的可心如意之時，一段詞雅韻濃的崑曲怎能不脫口而出。泉州也是如此。與梨園戲共生的傳統演藝在泉州還有南音和高甲戲，這些傳統演藝之所以綿延不絕，我們以為與泉州悠閒而又精緻的茶藝文化分不開。當你步入茶社，竹椅斜憑，一盞洞頂烏龍茗香四起，鼻嗅唇啜之際意趣微燻……此時如有一段梨園吟唱或一曲南音飄至，真正令人爽心愜意。地方戲不論其“瀕危”與否，如果不關注其文化生態的保護，它們就難以長久，更遑論發展。
地方戲要學習京劇的“拿來主義”
地方戲，是相對於崑曲和京劇而言的。實際上，就其本源而言，崑曲和京劇也是“地方”的。崑曲原稱“崑山腔”或簡稱“崑腔”，元末明初產生於江蘇崑山一帶，起初只是民間清曲、小唱，經魏良輔、梁辰魚等人的革新和創造，使之自明中葉以來成為影響最大的地方戲劇種，後因各劇種競相追隨而成為“百戲之祖”。京劇是在北京形成的地方戲，而其實它是在徽戲和漢調基礎上，吸收崑曲、秦腔等戲的優長而逐漸完善的。至今京劇唸白仍取“湖廣韻”，正說明其本源上的地方屬性。崑曲和京劇現不歸於地方戲之屬，在於其曾有和仍有的全國性影響。崑曲雖屬“瀕危”，至今仍有京昆（北京）、滬昆（上海）、寧昆（江蘇南京）、蘇崑（江蘇蘇州）、浙昆（浙江杭州）、湘昆（湖南郴州）之分野；京劇更是有80多個國家事業團體，遍及20多個省份，確實可作為當代中國戲曲藝術的首席。
京劇為何能成為“國劇”，或者說為何能成為當代中國戲曲的“首席”？我們以為還不僅僅在於其發軔之初的堅實基礎。從京劇藝術的發展歷程來看，它十分注意從地方戲中汲取養料。據不完全統計，就有據揚劇《百歲掛帥》移植改編的《楊門女將》、據淮劇《海港的早晨》移植改編的《海港》、據滬劇《蘆蕩火種》移植改編的《沙家浜》；京劇移植改編的同名劇目還有：豫劇《穆桂英掛帥》、川劇《柳蔭記》、莆仙戲《春草闖堂》、呂劇《石龍灣》、滇劇《瘦馬御史》、閩劇《貶官記》等。京劇藝術移植改編地方戲的“拿來主義”，不僅豐富了京劇形象塑造的藝術畫廊，而且成為自身撐起門面的“看家戲”。京劇藝術生存與發展的這種現象說明，地方戲應當存在的理由並不只在於它所具有的藝術個性和表演特色，它還是為“國劇”提供養料的植被並且可能是未來“國劇”的萌芽。放任地方戲的水土流失也會使“國劇”的生存和發展受到影響。在我們看來，崑曲今日的“瀕危”原因頗多，但放棄對地方戲優秀劇目的移植改編可能是重要原因之一。此外，從豫劇曾具有的全國性影響來看，誰又能斷言不會產生新的有全國性影響的“大劇種”呢？因此，我們認為地方戲的生態保護不僅僅是“地方”的義務，也應是國家的責任。
地方戲要強化“生產自救”的意識並實現文化傳統的創造性轉換
對於地方戲的生存和發展而言，“生態保護”指的是“文化生態”。這個概念遠遠大於非物質文化遺產保護工作中所提及的“文化空間”。在我們看來，對地方戲實施文化生態保護，有兩個應當強化的理念：一是打破行政區劃而確立“文化區劃”的理念，二是中止“地方”細化而實施“文化整合”的理念。就確立“文化區劃”的理念而言，黃梅戲的文化生態保護就要考慮安徽安慶和湖北黃梅這一“文化區劃”，而不是一提黃梅戲就只是安徽省。同理，越劇雖然足踏浙、滬、閩，但其文化生態保護的重點要放在包括嵊州在內的紹興一帶。就確立“文化整合”的理念而言，其實也意味著地方戲的資源整合、做大做強。一位戲曲研究家認為，提到“淮揚菜”都不分家，淮劇、揚劇難道不可以整合為“淮揚劇”嗎？又如我們已經提及的“灘簧”系列，如能實現對蘇、錫、滬、湖、甬等劇種的整合，怕是真要撐起華東半邊天了。我們曾十分關注“天下第一團”（實則是“唯一團”）的生存狀況，但其實消失最快的地方戲就是“第一團”——有時甚至來不及聽到它喊“危機”就消失了。京劇起家之初，尚能整合漢、徽、昆、秦腔等劇種，今日我們為何要固守劇種壁壘，拒絕文化整合呢？
地方戲要擺脫生存窘況和發展困境，還要特別強化“生產自救”的意識並在生產過程中實現文化傳統的創造性轉換。我們知道，劇種的生存狀況如何，是靠劇目來體現的。生產出一部有影響的好戲並藉此推出一位擔大梁的“腕角”，對一個劇種的生存和發展而言是至關重要的。上世紀50年代，連銷匿已久的崑曲都能藉“一齣戲”來救活，以至於留下了“一齣戲（《十五貫》）救活一個劇種”的佳話。強化“生產自救”的意識，就要從生產什麼產品、如何組織生產出發來變革我們的生產關係，來解放並發展我們的藝術生產力。地方戲劇團，即便是那些有悠久歷史劇種的劇團，也不可以“坐等天上掉餡餅”的態度來期盼非物質文化遺產的保護工程。“工程”保護的是劇種，是劇種仍能在今天產生影響的歷史文化價值。不能實現“生產自救”的劇團，也未必能在“工程”的資助下勝任劇種的保護。還需要強調的一點是，作為傳統文化表現形式的地方戲，是一種仍在傳承、可以啟用的“活態文化”。非物質文化遺產保護工程強調的“原汁原味”。生產自救的理念還包含著對傳統的創造性轉換，是一種發展中的生產自救。我們相信，地方戲只有追求發展才能有效生存，只有發展著的建設也才是最有效的保護。
我覺得現在戲曲文化越來越少的人看是因為每個時代都有自己的時代文化，我們和過去的文化有隔離感和時代感。

戲曲，萌發於隋唐時的創奇，發展於宋金元時的話本，如元曲四大家為代表，高潮於明清時期，湯顯祖，洪昇，孔尚任等大家。民國之後慢慢衰退，可謂是符合事物發展的規律的。每個事物都有萌芽，發展，高潮，衰退的階段，當下也是這個平穩的發展時期，也就是人越來越少看了。
