薛瑞生丨佳作結構類天成——論《紅樓夢》的結構藝術

原創 紅樓未央 紅樓未央 3天前

作結構類天成

——論《紅樓夢》的結構藝術

薛瑞生

文藝作品的藝術結構，規定著人物性格的發展和情節的走向，反映了藝術家認識生活和把握生活的深度，是藝術家思想認識和藝術修養的綜合體現。透過對作品藝術結構的分析，可以幫助我們瞭解藝術家的構思門徑，衡量作品對事物的描繪是否合乎生活的邏輯，考察人物形象和情節發展如何受主題思想的制約，等等。《紅樓夢》的藝術結構是“織錦”式的，它既不同於“竹節蛇”式的單線發展的結構，又不同於“豆腐乾”式的複線或多線發展的塊狀結構 。那麼，這種“織錦”式藝術結構，有些什麼突出的特點，怎樣制約著作品的構圖與佈局，就是本文所要研究的內容。

一

《紅樓夢》的藝術結構是被它所反映的生活內容所決定了的，是現實主義創作原則的高度體現。曹雪芹對那種反現實主義作品的藝術結構是深惡痛絕的，在書中開卷第一回裡，就借石頭之口予以抨擊，說它們是“非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理”，後來又借賈母破陳腐舊套的機會，說它們“編的連影兒也沒有了”。曹雪芹在結構自己的作品時，始終堅持現實主義創作原則，從生活出發，以現實生活為依據，使結構整體安排符合客觀的生活真實。在《紅樓夢》中，人物的言行，情節的開展，場景的轉換，就象現實生活本身一樣，自然而又紛呈。但是，這卻決不是對生活的簡單照抄和單純的摹仿。他在用生活釀造藝術時，既依據生活，“不敢稍加穿鑿”，又捨棄了無關重要的材料，“只取其事體情理”，這就顯出了他高超而又純熟的結構藝術。

《紅樓夢》“織錦”式藝術結構的第一個顯著特色，是用結構主線結成結構網眼，展開情節。第五十二回寫晴雯補裘時，作者這樣介紹了她的織補方法：“先將裡子拆開，用茶杯口大的一個竹弓釘牢，在背面再將破口四邊用金刀刮的散鬆鬆的，然後用針縫了兩條，分出經緯，亦如界線之法，先界出地子，後依本衣之紋來回織補。”《紅樓夢》“織錦”式的藝術結構，就象晴雯補裘一樣，曹雪芹先用結構主線分出經緯，“界出地子”，形成許多網眼，然後再用生活的綵線，“來回織補”，最後才織成了這幅五彩斑斕的藝術巨錦。

那麼，《紅樓夢》的結構主線到底是什麼呢?這在目前是一個有爭議的問題。大體上有四種說法，即：寶黛愛情中心說，四大家族興亡說，寶黛叛逆性格形成說，四大家族後繼無人說。究竟哪種說法更符合作品的實際，這不是本文論述的範圍，茲不詳述。筆者同意這樣的說法，即： 《紅樓夢》是以寶黛愛情為主線，以四大家族尤其是賈府的盛衰為副線的。以這兩條線索為經緯，形成了許多網眼，然後盤根錯節，在極其廣闊的生活場景上，勾畫出了封建社會鮮明的藝術圖畫。當然，《紅樓夢》中所反映的社會矛盾錯綜複雜，故事線索千頭萬緒，決不是這一主一副的兩條線索所能完全總攬的，但是，不管多麼複雜與紛亂，卻都或直接或間接地與這兩條線索發生聯絡。這就由許多大的網眼再生髮出許多小的網眼，人物的“悲歡離合”，四大家族的“興衰際遇”，就在這大大小小的網眼中透露出了箇中訊息。

所謂網眼，實際上就是社會的視窗，它既能照亮生活的內容，又能使人物性格發出各自特有的光彩。現實生活本身經常是以紛然雜陳的形式出現的，往往是許多事件與人物俱來；而不會總是以單一的形式出現，一個人物的故事結束了，另一個人物才掀簾登場。曹雪芹在結構他的作品時，經常採用生活中紛然雜陳的形式，但又摒棄了生活本身那種自然形態的雜質，選取那些足以使生活與人物都發光的事件，從而展開充分的描寫，繪製成激動人心的藝術畫面。比如寶玉捱打，這就是兩條線索交織成的一個很大的網眼，各種人物都在這個窗口裡顯出了自己的面貌。在封建社會里，父打子這本來是司空見慣的現象，但賈政笞撻寶玉的原因卻起於“不肖種種”，這就將大大小小的種種矛盾都扭在了一起。寶玉捱打是被衛道士和叛逆者之間這個根本矛盾所決定的，但又和賈府與忠順王府之間的矛盾以及嫡庶之間的矛盾糾纏在一起，後來王夫人與賈母的哭鬧書房，又圍繞著寶玉捱打而增添了夫妻之間與母子之間的矛盾；而後者對前者起著制約作用，才使這場風波平息了下來。如果我們認真讀一下這回書，就會發現豐富的生活內容和人物性格以及作者與人物的思想傾向，都在這個網眼中鮮明而又突出地體現了出來。《紅樓夢》中到處佈滿了這種作為社會視窗的結構網眼，如“試才題對額”，“叔嫂逢五鬼”，“抄檢大觀園”，等等。 它雖然沒有為讀者一下子就能掌握的情節脈絡，但生活中有意義的東西卻都圍繞著這些網眼聚集起來，結成透明的晶體，發射出耀眼的光彩。就象晴夜觀天一樣，群星燦爛而又渾然一體。

《紅樓夢》“織錦”式藝術結構的第二個特色，就是始終以人物性格為出發點，去組織生活和安排情節。

曹雪芹是一位善於從人物性格出發去結構作品的妙手。他或者從性格引出情節，或者從情節引出性格，或者兩種情況交錯出現，但歸根結底都為表現人物性格服務。於是我們看到《紅樓夢》的結構顯出這樣的特點： 人物性格是以其連續性和豐富性展現的，而情節卻往往以其時斷時續的形式甚至跳躍的形式向前發展。那些裝著人物性格的精彩細節接踵而來，使人應接不暇；而故事情節卻如游龍一樣，東露一鱗，西露一爪，讓人難以捉摸。但是，這卻決不是情節遊離在性格之外，而是融匯在生活之中，在情節的骨架上形成了很大的“海綿空間”，從而大大加強了作品的藝術容量。細節在濃縮著生活，而生活卻在稀釋著情節，性格就在細節的濃縮與情節的稀釋中走完了自己的路。例如，賈寶玉和林黛玉是兩個最主要的人物，書中有專門描寫他們愛情的章節，卻沒有專門描寫他們性格史的章節。要說出他們的性格發展史，就得把《紅樓夢》的全部內容複述一遍。又如小紅與賈芸，並不算重要人物，他們的性格史也貫穿在全書之中。一就連劉姥姥這樣“芥豆之微”的人物，也曾三進榮國府，在八十回後的佚稿中，還要承擔拯救巧姐出火坑的任務。

以人物性格為基礎來結構作品，曹雪芹在創作實踐中找到了兩條途徑： 一方面給人物選擇了大觀園這樣一個典型環境，把主要人物都引進來，從而展開了貴族生活方方面面的描寫，構成了一幅完整的封建社會的藝術圖畫。另一方面儘量選擇那些把各種矛盾和衝突都扭結在一起的生活插曲，從而在性格與性格的鬥爭、性格與性格的對比、性格與性格的聯絡中突現人物形象。比如在抄檢大觀園這回書中，就集中了妯娌之間、嫡庶之間、婆媳之間、主奴之間、半主半奴與主子和奴才之間衛道者和叛逆者之間的種種矛盾，各個人物的性格也在相互鬥爭、對比、聯絡中寫得異常鮮明，而這個藝術畫面又使讀者認識到了貴族地主階級的腐朽、殘酷和暴戾，其生活容量、思想容量和性格容量都是無限豐富的。此外，曹雪芹還最擅長於在細節中去寫性格的鬥爭、對比和聯絡這樣的藝術構思，使曹雪芹從必然王國躍入了自由王國，他讓結構服從人物性格的發展，在人物性格的規定性內，結構有了極大的自由。同時，他又讓人物性格轉入結構，聯結了生活的方方面面，使人物性格顯得非常豐富飽滿。

《紅樓夢》“織錦”式藝術結構的第三個特色，就是前伏後應，擊首動尾。《紅樓夢》的故事千頭萬緒，如果敘完一個再敘另一個，那不僅無法反映如此廣闊的生活內容，而且形同短制，讀者讀起來也就索然無味了。曹雪芹在進行總體構思時，在這塊藝術巨錦上先用界線之法結若干個網眼，然後用這些網眼透視著人物性格，人物性格又牽動著許多情節。而情節的斷續性和跳躍性又決定了它的結構必須前伏後應，否則就會在這塊巨錦上形成紋疵。

《紅樓夢》的伏筆扮拾皆是，每每被脂硯齋指出，並且讚不絕口，說它是“草蛇灰線，伏脈千里”。其方法撮其要者大體如下： 第一，故事情節用穿插法。曹雪芹那支筆好象魔術師手中的魔杖一樣，揮動之間便顯出驚人的奇蹟。使人感到生活在《紅樓夢》中，很少奔瀉直下，一覽無餘；而總是如小橋流水，曲折多彎，轉眼之間，隱而不見，忽然又柳暗花明，盡收眼底。比如小紅與賈芸的故事，在二十四回裡，用小紅遺帕這件小事給人留下一個懸念，接著又用丫頭們之間的隅隅絮語岔開。到二十六回裡，小紅與賈芸在蜂腰橋相遇，四目相對，語言留情，接著卻又寫賈芸去見寶玉，以下又轉入“瀟湘館春困發幽情”的描寫。第二十七回，本來寫寶釵去找黛玉，卻因一雙玉色蝴蝶而被逗引到了滴翠亭前，聽到了小紅與墜兒的談話，接上了紅、芸二人的故事。可是緊接著就是鳳姐在山坡上招手叫小紅去取工價銀子，故事又中斷了。《紅樓夢》中的故事就是這樣互相穿插，曲折多致，使人目送手接，無暇他顧。

第二，人物性格用點染法。《紅樓夢》中寫了四百多個人物，其中形象鮮明的就有四十多個。這是一個十分龐大的人物群，要給每個人留影傳神，其困難程度是難以想象的。尤其是要把人物寫得豐富飽滿，富有立體感，那就更加困難了。但是，藝術就是克服困難，克服困難就是創造。曹雪芹發現情節的“海綿空間”給創造人物留下了廣闊的餘地，又從我國傳統畫技的“皴染法”得到了啟示，於是對剛進入結構或進入結構不久的人物，先用淡淡的筆墨略事點染，給人物性格上點底色。然後再濃筆重抹，這樣就容易使人物富有立體感，而且對人物性格起到了伏筆的作用。比如在第三回裡，王熙鳳第一次上場利用贊黛玉而恭維賈母的細節，對王熙鳳後來在賈母面前以承歡取樂為能事的性格側面就起到了點染的作用。又如在第七回裡，王熙鳳去寧府赴宴，要見秦鍾，尤氏笑道：“罷罷，可以不必見，他比不得咱們家的孩子們，胡打海摔的慣了。人家的孩子都是斯斯文文慣了。乍見了你這破落戶還被人笑話死了呢。”鳳姐笑道：“普天下的人我不笑話就罷，竟叫這小孩子笑話我不成！”賈蓉笑道：“不是這話，他生的靦腆，沒見過大陣仗兒，嬸子見了沒的生氣。”鳳姐陣道：“他是哪吒，我也要見一見。別放你孃的屁了，再不帶去，看給你一頓好嘴巴子。”這一段描寫，對鳳姐在平輩和下輩面前那種為所欲為的“辣子”性格也是一個點染。脂硯齋就在此批道：“此等處寫阿鳳之放縱，是為後回伏線。”宴罷寧府，鳳姐和寶玉要回去了，這回書本來可以結束。但曹雪芹卻利用這個情節之間的“海綿空間”，不僅寫了焦大的罵，而且寫了鳳姐對此罵的態度：“我何曾不知這焦大！倒是你們沒主意，有這樣，何不打發他遠遠的莊子上去就完了?”這淡淡一筆，卻點出了鳳姐在奴才面前的殺伐決斷，脂硯齋又批道：“這是為後協理寧國〔府〕伏線。”還是這一回裡，當週瑞家的送宮花送到黛玉那兒時，黛玉問：“還是單送我一個人的，還是別的姑娘們都有?”周瑞家的道：“各位都有了，這兩支是姑娘的了。”黛玉便冷笑道：“我就知道，別人不挑剩下的也不給我。替我道謝罷！”本來周瑞家的送宮花只是抄近路走，並未分誰先誰後，黛玉卻戧得她“一聲兒不言語”，這一筆顯然略事點染，便起到了為黛玉的小性兒性格打底色的作用，無怪乎脂硯齋批道：“……今又到顰兒一段，卻又將阿顰天性從骨中一寫，方知亦系顰兒正傳。……”第八回寶玉去梨香院探寶釵的病，作者寫寶玉眼中的寶釵是：“……看來不覺奢華，唇不點而紅，眉不畫而翠，臉若銀盆，眼若水杏，罕言寡語，人謂藏愚，安分隨時，目雲守拙。”這同樣也是在為寶釵的性格打底色。此外，如關於“冷香丸”的描寫，行酒令時寶釵抽得的“任是無情也動人”的詩籤，都對寶釵的性格起到了點染的作用。《紅樓夢》中象這樣的例子比比皆是，可以說凡是重要人物的描寫，都是先點染而後濃抹的。

第三，人物結局用暗示法。在人物眾多、情節複雜的《紅樓夢》中，作者既要對人物群體有個總的設計藍圖，又要對每個主要人物的性格發展史有個通盤考慮。不過，這是指創作意圖而言，到了創作實踐中，那情況就不同了。到了創作實踐中，作家只能讓人物性格從情節的發展中自然而然地流露出來，而不能明白地宣示出來。曹雪芹是以人物性格為出發點來結構他的作品的，但是，當人物性格一旦進入結構，結構反過來就對人物性格起著相應的制約作用。也就是說，人物性格是結構的核心，而結構又是人物性格發展的邏輯軌道。曹雪芹既要讓他筆下的人物在性格所規定的情節中去活動，又要將人物性格的邏輯軌道告訴讀者，這在結構上就出現一個困難：明示吧，不符合現實主義的要求；不示吧，滿足不了讀者關心人物命運的心理狀態。在這種矛盾中，曹雪芹找到了結構的“秘密”，那就是暗示。譬如，薛寶 釵元宵節制的春燈謎詩中有一句“恩愛夫妻不到冬”，這就既符合謎底“竹夫人”的情況，又對寶釵的結局起到了暗示的作用，所以賈政聽了覺得它是“讖語”，滿腹狐疑。再如第七回周瑞家的送宮花送到惜春那兒，惜春笑道：“我這裡正和智慧兒說，我明兒也剃了頭，同他作姑子去呢。可巧又送了花兒來，若剃了頭，把這花可戴在那裡！”惜春的話是隨口說出來的，但卻“將後半部線索提動”①，暗示了惜春將來出家的結局。還有寶玉對黛玉說的“你死了我做和尚去”也是如此。《紅樓夢》中大量暗示法的運用，這不僅是曹雪芹對小說結構藝術的貢獻，而且也成了考證八十回後佚稿的重要依據之一。曹雪芹這個天才，好象預感到他的《紅樓夢》將來會成為“斷尾巴蜻蜓”，所以先用暗示法“立此存照”，一旦有人偽作，讀者便會依照這些暗示去抓住他的“贓證”。暗示之妙，可真是遺澤深遠了。

《紅樓夢》的結構特色當然不止這些，但是，即此也可看出《紅樓夢》“織錦”式藝術結構的奧妙。

二

分析了《紅樓夢》藝術結構的特色之後，我們可以進一步來探討前五回在整部書中的結構意義和作用了。 之所以把前五回特別抽出來加以分析，並不是因為這幾回遊離在全書之外，而是因為這幾回的確在全書中處在特殊的地位，分析它有助於對全書結構藝術的理解。

《紅樓夢》是一部鴻篇鉅製，要把人物、事件、情節和細節都安排得有條不紊、一錯落有致，胸中沒有幾分丘壑，那是絕難做到的。《紅樓夢》前五回裡，既有人物的活動和情節的進展，又起到了綰轂全書的樞紐作用，這是曹雪芹的一大創造，是古今中外的小說結構中的絕無僅有的。

長篇小說怎樣開頭，這對作家來說是一個藝術構思問題，對讀者來說是一個藝術 效 果問題。 我國古代文論中談到文章的作法，有“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，所謂“鳳頭”，就是要漂亮、吸引人，一下子就能抓住讀者。但怎樣才算“鳳頭”呢，藝術家們為它絞盡了腦汁，也為我們留下了寶貴的經驗。《安娜·卡列尼娜》是這樣開頭的：“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。”這兩句頗富哲理的語言，一下子把讀者帶入了對作品思想內容的沉思以及對作品情節的懸念，於是作者接著寫道：“奧布浪斯基家裡，一切都混亂了。”②《沉船》的開頭另是一副筆墨：“誰也不懷疑羅梅西是一定能夠透過法科考試的。職掌各大學的學術女神，一直都從她金色的蓮座上，雪片似的向他撒下繽紛的花瓣，賜給他各種獎章，並使他屢次獲得獎學金。”③這樣的開頭，都能一下子把讀者拉入情節，托爾斯泰和泰戈爾都不愧是大手筆。但是這樣的開頭卻沒有起到綰轂全書的樞紐作用。《紅樓夢》的開頭最富有獨特性，既有故事情節，又綰轂全書的悲劇結局，同時也可使讀者看到全書的總體設計。曹雪芹掌握了讀者急於知道小說來歷的閱讀心理，劈頭就寫道：“列位看官，你道此書從何而來?說起根由雖近荒唐，細諳則深有趣味，待在下將此來歷註明，方便閱者瞭然不惑。”接著便敘述了一個女媧煉石補天時剩下的一塊頑石，“無材可去補蒼天”，“遂向人間惹是非”的神話。

《紅樓夢》是嚴格按照現實主義原則來進行結構的，卻用了這樣一個既不見經傳，又悖於現實的神話作為開頭，豈不奇哉怪哉！其實不然，正如作者所說：“根由雖甚荒唐，細諳則深有趣味”。那麼趣味在何處呢?簡言之， 一為吸引讀者，二為逃避文字獄，三為綰轂全書。其一是不言自明的，其二也無需多說，在文字獄遍寰中的康乾年間，要使這麼一部反封建傾向十分鮮明而又強烈的小說傳世流佈，曹雪芹只好用“障眼法”，反覆申明“此書不敢幹涉朝政”，所敘不過是些“家庭閨閣瑣事”，“雖有些指奸責佞、貶惡誅邪之語，亦非傷時罵世之旨”，況且“朝代年紀、地輿邦國卻反失落無考”，又是一個神話傳說，這就堵住了當時“書報檢查機關”的口。當然，更為重要的是這個神話傳說在結構上的意義和作用。石頭“幻形入世”，嚐遍“塵緣滋味”，這是對主人公賈寶玉一生身世的總概括。“無才補天”並非寶玉無才，而是他離經叛道，被封建統治階級視為“天下無能第一，古今不肖無雙”的逆子，這就是對寶玉性格核心的象徵性概括。但是，曹雪芹世界觀中卻的確有“補天”的落後因素，這就使全書對封建社會的批判蒙上了一層悵惘哀戀的情緒，而這種情緒也在開頭的神話傳說中露出了端倪，說它綰轂全書的結構，不是十分清楚了嗎。

還需指出的是曹雪芹不僅要避當時文字獄的政禍，而且要批當時盛行的才子佳人小說氾濫成災的文禍，他是在進行兩面作戰。但是，批文禍就無須吞吞吐吐了，所以他利用石兄之口明白宣示：

歷代野史，或訕謗君相，或貶人妻女，姦淫惱惡，不可勝數。更有一種風月筆墨，其淫穢汙臭，荼毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安子建西子文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩豔賦來，故假擬出男女二人名姓，又必傍出一小人，其間撥亂，亦如劇中之小丑然。且環婢開口，即者也之乎，非文即理，故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話。竟不如我半世親睹親聞的這幾個女子，雖不敢說強似前代書中所有之人，但事蹟原委，亦可以消愁破悶；也有幾首歪詩熟話，可以噴飯供酒。至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤攝跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。

在這一段話裡，曹雪芹既批了才子佳人小說的“熟套舊稿”，又宣佈了他的現實主義創作原則，其美學價值值得專門研究。不過從結構意義上說，無異於一篇“《紅樓夢》讀法”，是開啟這部傑作的總鑰匙。離開了它，不僅不能正確估價《紅樓夢》的思想價值和藝術價值，而且無法解釋《紅樓夢》的結構藝術。神話傳說不是小說正文，算是一篇“楔子”，相當於說話人的“入話”，甄士隱的故事才是現實中的故事。這個人物就其形象本身來說，並不是很成功的，主要是有其結構上的意義。這位鄉宦廉潔自守、正義好友，但女兒的失散給他以致命的打擊，接著失火逢災，家產毀於一炬，後來嚐盡老嶽翁的人情冷暖，再加上跛足道人的點化，他便看破紅塵，道出了那首有名的“好了歌注”。為了說明問題，把原詞和脂硯齋的批語照抄如下，括號內為脂批：

陋室空堂，當年笏滿床（寧榮未有之先）；衰草枯楊，曾為歌舞場（寧榮既敗之後）；蛛絲兒結滿雕樑（瀟湘館、紫雲軒等處），綠紗今又糊在蓬窗上（雨村等一干新榮暴發之家）。說什麼脂正濃、粉正香，如何兩鬢又成霜（寶釵、湘雲一干人）?昨日黃土隴頭堆白骨（黛玉、晴雯一干人），今宵紅燈帳底臥鴛鴦。金滿箱，銀滿箱（熙鳳一干人），展眼乞丐人皆謗（甄玉、賈玉一干人）。正嘆他人命不長，那知自己歸來喪。訓有方（言父母死後之日），保不定日後作強梁（柳湘蓮一干人）；擇膏粱，誰承望流落在煙花巷。因嫌紗帽小，致使鎖枷扛（賈赦、雨村一干人）；昨憐破襖寒（賈蘭、賈菌一干人），今嫌紫蟒長。亂烘烘你方唱罷我登場（總收），反認他鄉是故鄉（太虛幻境、青埂峰一併結住）。甚荒唐（語雖舊句，用於此妥極，是極！），到頭來都是為他人作嫁衣裳（苟能如此，便能了得）④。

解完好了歌，甄士隱就背了褡褳，隨跛足道人飄然而去。可以看出，甄士隱的故事，在結構上有三重含義： 其一，透露了香菱的訊息，說她命運應憐(“英蓮”的諧音)，這便提動了第四回的線索； 其二，對全書結構有象徵意義，隱喻著整個悲劇故事和它的性質，又關聯著賈雨村的仕途升沉，柳湘蓮的遁入空門和賈寶玉最後“懸崖撒手”； 其三，暗示了一些重要人物的命運，表達了作者對人生虛無主義的消極看法。這三重含義，既把前五回書的情節貫穿了起來，又隱括了全書，雖然有消極因素，但在結構上卻是不可缺少的，不能說它是遊離在全書之外的情節。

在第二回裡，作者由賈雨村的作官而又削職，引出了冷子興演說榮國府，這就直接關聯到賈寶玉等主人公和他們所生活的典型環境。在現實主義藝術中，典型人物和典型環境是兩個重要因素，而典型環境又是典型人物賴以成長的不可缺少的條件。但是，賈寶玉等人所生活的以寧榮二府為代表的典型環境，人事紛紜，頭緒萬千，十分錯綜複雜。如果採取由作者直接敘述的辦法，先介紹賈氏宗族世系，次介紹寧榮二府人物，再寫賈家的近親遠戚，……這樣不但瑣碎煩冗，而且平鋪直敘，讀者便會興味索然。如果讓主人公直接進入情節，然後在情節進展中逐漸展開對典型環境的描寫，這樣或許可以引人入勝，但卻不會條貫暢通，讀者會感到犯難，如墜五里霧中。這兩種辦法都為曹雪芹所不取。他從賈雨村削職後“擔風袖月，遊覽天下勝蹟”的悠閒生活，寫到去蘇州鹽政林如海家去作西賓，順手引出黛玉；又寫雨村在野村酒肆中偶爾碰到舊日在京都相識的古董商人冷子興，於是兩人席間敘舊，拿“都中新聞”作為下酒閒趣，便很自然地進入了“演說榮國府”。 這樣以來，讀者在正式故事開始之前，先對典型人物和典型環境有了概括印象；賈寶玉啣玉而生，性格怪僻，“淘氣異常”，“說女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人”。而賈府則是“如今生齒日繁，事務日盛，主僕上下，安富尊榮者盡多，運籌謀畫者無一。其日用排場費用，又不能將就省儉，如今外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了。——這還是小事。更有一件大事：誰知這樣鐘鳴鼎食之家，翰墨詩書之族，如今的兒孫，竟一代不如一代了！”在冷子興的“演說”中，又插上了賈雨村對賈寶玉和林黛玉的介紹以及“應運而生”、“應劫而生”的評論，文筆透脫靈動，一點也不會讓讀者感到古板枯燥。脂硯齋對這種在情節進行中介紹人物與環境的寫法很為讚賞：

此回亦非正文字旨，只在冷子興一人，即俗謂“冷中出熱，無中生有”也。其演說榮國府一篇者，蓋因族大人多，若從作者筆下一一敘出，盡一二回不能得明，則成何文字。故借用冷子興一人，略出其大半，使閱者心中已有一榮府隱隱在心，然後用黛玉、寶釵等兩三次皴染，則耀然於心中、眼中矣。此即畫家“三染法”也。⑤

作者曹雪芹自己又在此回前寫了一首回前詩：

一局輸贏料不真，香銷茶盡尚遺巡。欲知目下興衰兆，欲問傍觀冷眼人。⑥

讀了脂硯齋的批語和作者的詩，這回書的結構意義和成功之處就不言而喻了。有的論者認為這回書作為典型環境的介紹是不成功的，筆者不敢苟同。

第三、四迴轉入對林黛玉和薛寶釵家世、出身的介紹，這是斷不可少的，因為她們是僅次於賈寶玉的兩個人物。但是，黛、釵又是兩個根本對立的典型形象，所以作者把她們引進書中，也用了兩副完全不同的筆墨。簡言之： 寫黛玉是熱出場，寫寶釵是冷出場；寫黛玉的家世、出身從簡，寫寶釵的家世、出身從詳；寫黛玉進府重點寫賈家的雍容華貴，寫寶釵進府重點寫薛家的霸道鄉里；寫黛玉進府的原因是無依無靠，寫寶釵進府的原因是入京待選；寫黛玉進府重點在介紹賈府內眷，寫寶釵進府重點在介紹貪官外戚。同時進榮國府，卻進得多麼迥異呀！

黛玉進府的場面，作者是濃墨潑灑的，但對黛玉性格並未刻劃，只說她“步步留心，時時在意，不肯輕意多說一句話，多行一步路，生恐被人恥笑了去”，反映了她進府時的心情。然而，曹雪芹卻透過黛玉眼中所見所聞，詳細寫了榮府的街門、庭院、屋宇、室內陳設以及繁文褥節，進一步描寫了典型環境，表現了這個“詩禮簪纓之族”的排場闊氣。同時又利用黛玉禮見賈府男女主子的機會，重點介紹了賈母、王夫人、邢夫人、王熙鳳、探、迎、惜“三春”以及賈寶玉。這些禮見的場面可以說一人一副筆墨，寫得詳略得體而又各不相犯，見賈母和見王熙鳳的場面尤為出色。 作者把黛玉進府的場面寫得這樣洋洋灑灑，熱鬧非凡，可謂“熱出場”了。

寫寶釵進府卻是冷出場了。作者把她有意識推到了後臺，用暗筆，只說她隨母、兄進京是為了待選陪侍公主、郡主的“才人贊善之職”，重點卻寫了薛家的富和霸。寫其富，只是隨意點出；寫其霸，卻透過“葫蘆僧亂判葫蘆案”作了詳盡描寫，而且順便交待了四大家族“一損皆損，一榮皆榮”的關係，補寫了英蓮被拐後的悲慘遭遇以及賈雨村的貪贓枉法、忘恩負義。在“四人幫”橫行時期掀起的評紅熱中，把這一回抬到了全書“總綱”的高度，說曹雪芹是“以階級鬥爭為綱”創作《紅樓夢》的。這當然是不對的。值得注意的是現在還有人為此說張目，這就需要略加討論了。

這回書到底是具有結構意義，還是全書的“總綱”，脂硯齋說得很明白：

蓋寶釵一家不得不細寫者，若另起頭緒，則文字死板，故仍只借雨村一人，穿插出阿呆凡人命一事，且又帶敘出英蓮一向之行蹤並以後之歸結。是以故意戲用“葫蘆僧亂判”等字樣，撰成半回，略一解頤，略一嘆世，蓋非有意譏刺仕途，實亦出人之閒文耳。

……故“亂判”二字為題，雖曰不涉世事，或亦有微辭耳。但其意實欲出寶釵，不得不彼此穿插。⑦

薛家富而不貴，有錢無勢，而且生意呈現出不景氣的苗頭，總管夥計“趁時拐騙起來”，“京都中幾處生意漸亦消耗”，這種政治原因和經濟原因，造成了薛家進京的必然趨勢。但是寫薛家進京卻不是作者的目的，目的是要將寶釵引進賈府，以便展開全書的中心情節，即寶黛愛情中“木石前盟”和“金玉良緣”的對立。所以脂硯齋指出“其意實欲出寶釵”是完全正確的。 寫出了薛家進京的合理性，也就寫出了寶釵進府的合理性；將寶釵作為“冷出場”處理而推在臺後，這對這位“冷美人”又有象徵意義。可見把這回書看作全書的“總綱”，顯然是不符合作品實際的。 但是，也不能完全否認作者在這回書中所表現的因曹家被抄而引起的政治隱痛，脂硯齋所說的“或亦有微辭”即此之謂。而且在較早的甲戌本中，那個“護官符”對四大家族的排列次序是賈、史、薛、王(到了庚辰本和戚本中則改為賈、史、王、薛)，日本紅學家伊藤漱平即認為諧音暗喻為“假事雪枉”，是有一定道理的。⑧

到此為止，十二釵中除湘雲和妙玉外，已齊集賈府了，而且黛、釵是全書的二、三 號人物，這下故事該正式開始了吧。誰知不然，作者又寫了第五回：“開生面夢演紅樓夢，立新場情傳幻境情”⑨。 這一回在全書中的地位特別突出，可作全書的結構提綱來讀。

首先，警幻仙姑把十二釵正冊、副冊、又副、三副、四副的六十個女子[10]，都統統 歸在“薄命司”裡，而且對十二釵正冊的十二人即薛林二冠，賈家四春、鳳、紈、秦、巧、湘、妙，都有圖有詩有曲， 預示了這些人物的生活道路和結局，這為全書的結構和情節發展提供了一個總藍圖。

其次，從這些圖冊和詩曲來看，曹雪芹對這些女子的命運和遭遇表示了不同程度的同情，為全書反封建的主題定下了基調，可以說是哀憐婦女命運的詠歎曲，是對封建禮教的抗議書。當然，作者的同情和哀憐也不是無原則的、廉價的，而是有原則、有區別的。對黛玉、晴雯、香菱這些靈魂美麗的少女，傾注了作者全部的愛；對寶釵有同情有批判（同情其命運不祥，批判其衛護封建禮教）；對湘雲愛多憎少；對鳳姐批判多於同情；……如此等等。

第三，關於太虛幻境的描寫，是作者提出的理想世界；而後來所寫的大觀園，則是 與這個理想世界相對立的現實世界。 在理想世界裡，“情”得到了充分的發展；在現實世界裡，“情”受到了殘酷的扼殺[11]。

總之，前五回在全書中的結構意義和作用是特別重要的，它是綰轂全書的樞紐，主要人物命運和情節、事件都在這裡埋下了根苗。它的突出特點是把人物和環境的概括介紹寓於情節的進展之中：說它是講故事，卻明明是在介紹人物和環境；說它是在介紹人物和環境，卻明明是在講故事。而且它還把理想與現實結合起來，時而是神話世界，時而是現實世界；時而在青埂峰，時而在金陵蘇州；時而在太虛幻境，時而在都中榮府。這樣的結構方法的確有點奇特，但卻不是有意獵奇，不是憑空杜撰，而是被作品特定的思想內容和複雜的矛盾衝突以及眾多的人物群體所決定的，的確是曹雪芹的偉大獨創。當然，這樣的結構也存在由作家的世界觀的矛盾而帶來的侷限性和消極因素。但是我們衡量一個作家和他的作品，不能脫離他所生活的時代。否則，苛求前人，便不是前人的錯誤，而是後人的無知了。

三

《紅樓夢》既然是渾然天成的巨錦，是無縫的天衣，那麼能不能再進一步解剖一下全書的結構呢?這是一個二百多年來讓紅學家們望洋興嘆的間題。那麼究竟應該怎樣來解剖《紅樓夢》的結構呢?還是先從《紅樓夢》本身找啟示吧。第四十二回寶釵論畫時說：

如今畫這園子，非離了肚子裡頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是象畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你就照樣兒往紙上一畫，是必不能討好的。這要看紙的地步遠近，該多該少，分主分賓，該添的要添，該減的要減，該藏的要藏，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌，方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要用界劃的。一點不留神，欄杆也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至於桌子擠到牆裡去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張‘笑話’兒了?第三件，要安插人物，也要有疏密，有高低。衣摺裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細，不是腫了手就是跏了腿，染臉撕發，倒是小事。

這段話可以歸納為三層意思： 一是總體結構要有“界劃”，即由整體分為部分的問題；二是要有添減藏露，即剪裁和情節發展脈絡問題；三是要疏密錯落有致，不要歪、塌、倒、離、擠、腫、跏，即佈局要大體勻稱和諧。如果這樣理解不錯的話，它將是曹雪芹啟發我們解開《紅樓夢》結構之謎的鑰匙。解剖得合理不合理，就要用這三條來衡量。

有位外國大作家曾說，結構的藝術，就是把生活裁剪成片段而又縫成衣裳的藝術。這其實就是曹雪芹所說的“界劃”，《紅樓夢》究竟“界劃”成幾部分呢?有位舊紅學家曾說，《紅樓夢》似乎是寫了春、夏、秋、冬的過程。這個說法頗有道理，《紅樓夢》對寶黛愛情的描寫和賈家由盛到衰的描寫，實際上就是經歷了這四季的變化。 因此，我們可以從第六回起，把全書分為四大部分，然後再結合情節發展脈絡與勻稱和諧加以分析。

從第六回到第三十四回，計二十九回，是全書的第一大部分，始於劉姥姥一進榮府，終於黛玉題帕定情。這一部分有五次大的波瀾，即：茗煙鬧學，可卿之死，元妃省親，叔嫂逢鬼，寶玉捱打。在這些大的波瀾中，交織著寶黛、釵日常生活的描寫。賈府正是“烈火烹油”、“繁花綴錦”之盛的春濃之日，寶黛也由情竇初開到熱戀以至定情。但歡樂之中也夾雜著悲音：如黛玉葬花，已預感到他們的愛情不為環境所容；金釧之死，已是封建衛道者與叛逆者的第一次鋒芒小試了。

在這一部分裡，從第六回到第十八回重點在介紹環境。故事正式從劉姥姥開始，作 者是費了心機的：“按榮府中一宅人合算起來，人口雖不多，從上至下也有三四百丁，雖事不多，一天也有一二十件：竟如亂麻一般，並無個頭緒可作綱領。正尋思從那一件事、自那一個人寫起方妙？恰好忽從千里之外，芥豆之微，小小一個人家，因與榮府略有些瓜葛，這日正往榮府中來，因此便就此一家說來，倒還是頭緒。”從劉姥姥進府寫起，便很自然地進入了對典型環境的描寫。其間經過茗煙鬧學、賈瑞之死，到可卿出喪、元妃省親到了高潮。尤其是可卿出喪和元妃省親，作者各用了三回書去寫，不僅將賈府的“烈火烹油”、“繁花綴錦之盛”寫得淋漓盡致，而且寫了賈府與皇族、重臣的聯絡，形成了以四大家族為核心的社會關係網。這其間作者又用七、八兩回穿插，寫金玉初聚、黛玉含酸，將兩條結構線索有機地聯結在一起。

從十九回開始，作者立即展開了對寶黛初戀時期的生活描寫，至二十二回寶玉悟禪，黛、釵、湘三人以禪機相詰一結。二十三回，寶玉與眾姊妹一起進了大觀園，寶黛愛情也逐漸進入熱戀時期。圍繞著寶黛愛情，作者又寫了小紅與賈芸的故事，春齡與賈薔的故事，並用“蔣玉函情贈茜香羅”一回為蔣玉函與花襲人的故事埋下了伏線。“叔嫂逢五鬼”一回是嫡庶矛盾的大暴露，寶玉捱打是衛道者與叛逆者衝突的總爆發，而寶黛愛情就在這些矛盾糾葛中從熱戀以至到定情，這就可以看出，當寶黛愛情主線進入結構以後，就聯絡到了大觀園裡兒女們的生活、賈府的家庭生活和社會生活的方方面面，從而形成了一個有機的整體。

從三十五回到五十五回計二十一回書，是全書的第二部分。這是寶黛愛情的發展成熟時期，也是賈府安富尊榮的時期，主要寫了大觀園女兒們的結社吟詩和賈母等人的宴歡之樂。結社吟詩給這些天真爛漫的兒女們的生活抹上了一層詩的氣氛，也給她們的性格上塗上了一層詩的氣質，而在結社吟詩中也表現了她們的思想風貌。在這一部分裡，作者寫榮府的大小十多次宴會，特別用三回書來寫劉姥姥二進榮府，將賈府以賈母為核心的女主子們安富尊榮的宴歡之樂寫得一覽無餘，同時又借劉姥姥所見所聞和烏進孝進租，揭露了貧富懸殊和剝削的罪惡。鳳姐潑醋、鴛鴦抗婚、薛蟠遭打是這一部分的小插曲，這些小插曲象幾面鏡子一樣，照出了賈府男主子們淫蕩不堪的糜爛生活和卑鄙齷齪的精神世界，與大觀園女兒們天真爛漫的生活形成了鮮明的對比。

這二十一回書在結構上有三個特點：一是將環境描寫與人物描寫融為一體了，不象第一部分裡先在環境介紹中寫人物，再在寫人物時繼續介紹環境，這也是被書中的規定情節與結構的發展所決定了的。 二是人物和故事主要發生在大觀園內，很少涉及大觀園以外的生活。這不是對社會生活面的縮小，而是對環境的進一步典型化和人物描寫的集中。大觀園內的生活，無疑是賈寶玉性格成長的典型環境，這個典型環境又是封建貴族生活的縮影。曹雪芹把他的藝術鏡頭對準了大觀園這塊園地，就既便於描寫賈寶玉、林黛玉叛逆性格的成長，又便於揭露以賈府為代表的封建地主階級“外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了”的現實。 三是以寶黛愛情為中心的大觀園女兒們的生活，此時是以“彈琴下棋，作畫吟詩以及描鶯刺鳳，鬥草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚”的歡樂形式出現的。這是愛情悲劇中的喜劇，也是整個社會悲劇的變調，而這種變調又是與賈府處在極盛時期的生活脈搏相和諧的。這二十一回書，沒有一回是用悲哀的調子作標題的，只是在人物的詩詞中對將來的悲劇結局作了暗示而已。總之，這是寶黛愛情和賈府火紅的夏日，但夏日已到，秋天還會遠麼！

第三部分從五十六回開始，可能到八十二三回或稍後一點結束，計二十多回書。這一部分開頭的探春理家，顯然是曹雪芹企圖“補天”的嘗試。但是，賈府的“天”也即封建社會的“天”已經矛盾百出、千瘡百孔，無法可補了，現實主義的創作方法終於戰勝了曹雪芹世界觀中的落後因素，於是他終於按照生活的本來面貌，寫了二尤悲劇，大觀園獲抄，司棋、晴雯之死，迎春誤嫁中山狼，香菱屈受貪夫棒，……接下去應該是香菱“香魂返故鄉”(高鶚續書卻把她扶正了)，賈元春“虎兔相逢大夢歸”和賈探春的遠嫁了。在這一部分裡，“大故疊起”，“破敗死亡相繼”，“悲涼之霧，遍於華林，呼吸而領會之者，唯寶玉而已”。探春借填柳絮詞發出了對賈府的悲嘆：“也難綰系也難羈，一任東西南北各分離”；黛玉則對大觀園裡女兒們的命運作了預示：“漂泊亦如人命薄，空繾綣，說風流！”等到寶玉在《芙蓉誄》中寫出最後四句，“茜紗窗下，我本無緣，黃土隴中，卿何薄命”，這就不僅是在誄晴雯，而且也是在誄黛玉了。“三春去後諸芳盡，各自須尋各自門”，探春的遠嫁，應該是這一部分的結束，高鶚續書先寫黛玉之死而後寫探春遠嫁，這是不符合曹雪芹的總體構思的。

《紅樓夢》的第四部分原稿已佚，具體情節無法猜疑。但那結構框架大體是元妃死 後，賈府失去了政治靠山，遂因政治原因，經濟原因和鳳姐、寶玉所幹的“醜事”而被抄家。於是“樹倒猢猻散”，子孫流離，大觀園內的“風流冤孽”則“千紅一窟〔哭〕”，“萬豔同杯〔悲〕”，一個個落得個悲劇下場，最後都到太虛幻境警幻仙姑那裡去“掛號”，這就是全書的末回警幻情榜。

《紅樓夢》的總體結構大抵就分為這四大部分，即曹雪芹所說的“界劃”。而在這四部分內，寶黛愛情與賈府盛衰兩條線索交織發展，成為全書的情節脈絡，其間添減藏露，剪裁得宜，佈局勻稱而又和諧。

註釋：

1甲戌本第七回第五頁反面脂硯齋朱眉批。

2周揚譯《安娜·卡列尼娜》。

3黃雨石譯《沉船》

4甲戌本“好了歌注”的十六條脂硯齋朱旁批中，有些批語顯然與書中情況和人物命運不逗榫。據楊光漢同志考證，此為過錄時抄手所致，今據楊考證還其原貌。楊光漢同志的文章題為《關於甲戌本<好了歌解>的側批》，載《紅樓夢學刊》一九八O年第四輯。

5甲戌本第二回回前批，庚辰本誤將批抄入正文。

6這首回前詩在程高本中被刪去。

7甲戌本第四回第八頁朱眉批。

8伊藤漱平這個看法，是他在八O年五月八日與松枝茂夫一起訪問西北大學，與該校中文系部分教師座談時講的，筆者曾參加了這次座談。

9第五回回目標題早期脂本各異：甲戌本題為“開生面夢演紅樓夢，立新場情傳幻境情”；庚辰本題為“遊幻境指迷十二釵，飲仙醪曲演紅樓夢”；戚本題為“靈石迷性難解仙機，警幻多情秘垂淫訓”。到了程、高本則題為“賈寶玉神遊太虛境，警幻仙曲演紅樓夢”。

10對十二釵有幾個圖冊和多少女子，目前紅學界有不同的看法。多數紅學家認為應是五冊冊十二人，共得六十人；有的學者則認為應是三冊冊十二人，共得三十六人。這個分歧主要是因為對庚辰本十七、十八合回的一條脂批理解不同而導致的，此不贅。

11美國學者余英時提出了《紅樓夢》中有“兩個世界”的理論，《紅樓夢學刊》八一年第二輯作了介紹，可參閱。筆者同意這種看法。

原發表於《文藝研究》1982年第3期，後收入《紅樓採珠》，百花文藝出版社1986年版。

（本文來源《紅樓採珠》，首發於《文藝研究》1982年第3期，後收入《紅樓採珠》，百花文藝出版社1986年版。）

【作者簡介】薛瑞生，陝西蒲城人。中共黨員。1961年畢業於陝西師範大學中文系。歷任陝西師大附中語文組長，中共西安市碑林區委辦公室幹事，中共陝西省委文教部幹事，西北大學中文系教師，教授。中國紅樓夢學會、全國蘇軾研究會及李清照、辛棄疾學會歷屆理事。