楊丹霞
“林下風雅——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”正在故宮博物院對外展出，此次展覽主要呈現的是中國古代的高士圖，分“避世高逸”“晏居幽興”兩個單元。在中國古代人物畫中，“高士圖”是歷代人物畫家最為青睞、最能體現其人生理想與情操的繪畫題材。縱觀晉、唐以來畫史所載，“高士圖”在傳世數量、歷史地位和藝術影響諸方面都不可小覷。
《澎湃新聞·古代藝術》特刊發此次展覽的策展人、故宮博物院研究館員楊丹霞對高士圖研究的文章，分上下兩篇刊發。此為下篇。
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（區域性）
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（區域性）
北宋 趙佶（傳） 聽琴圖（區域性）
三、兩宋以降“高士圖”題材之流變
宋代的人物畫承接了五代十國在繪畫語言和形象上的創新以及名家面貌的多樣性，並進一步發展，達到了新的高峰，表現為名家迭出、個性鮮明、注重寫實的時代特點。進入元代，由於政治和民族矛盾方面的因素，加之“文人畫”興盛並迅速佔據了畫壇主導地位，導致彼時的漢族士人對人生抱有一種空幻、冷漠的態度，乃至於對人物畫亦皆抱有“方今畫者不欲畫人事”的棄惡感，因此，人物畫壇雖有個別的名家巨匠，但在整體上已較兩宋大大衰落。明代初年興盛的以兩宋為宗的“院體”“浙派”剛健婀娜之風與蘇、松地區接續元末文人畫餘脈的淡雅清秀風格各擅勝場，最終“吳門畫派”一枝獨秀，其在山水、人物畫的影響皆延至清初。晚明人物故事畫與版畫的互動產生了以陳洪綬等人為代表的“變形主義”畫風，這種似古實新的面貌則一直影響了到清末“海派”乃至近現代。
具體到“高士圖”的隱逸題材，因其內涵的特殊性及早期繪畫已然形成的固有模式，其創作技法和表現風格既與歷代人物畫的發展、演變同步，又具有自身的特點和趨向。總體而言，按照狹義的“隱逸”及“高士”標準，宋代及後世，這類題材的創作名家、傳世作品的數量、題材表現物件的範圍等，都較之前大有衰落。其具體表現為以下幾各方面：
1.隱逸題材“高士圖”創作的衰落之勢
透過對宋代人物畫傳世作品及《宣和畫譜》等著錄文獻的梳理可以看出，雖然這時的人物畫在表現現實生活方面空前繁榮，但“高士圖”中的隱逸題材在從事創作的畫家、作品數量以及題材範圍上均不及前代。
以北宋為例。北宋真宗年間的鑑賞家郭若虛《圖畫見聞志》記錄了“聖朝建隆九年後至熙寧七年總一百五十八人，王公士大夫依仁遊藝臻乎極至者一十三人”， 其中人物門五十三人，但其作品多為佛道人物、田家人物、寺觀壁畫，僅從題目分辨，應屬隱逸題材者僅見於數件。《宣和畫譜》以第七卷記載“宋”人物畫家及作品，但有兩點值得注意：即書中包含了五代十國如周文矩、顧閎中等人，而且，記錄內府所藏李成、郭熙、王詵等人作品，雖然從繪畫名稱看似為高士題材，如李成《江山漁父圖》、郭熙《子猷訪戴圖》，但其作者及作品都被書中歸為“山水”類，並非人物畫，只是畫題與隱逸出世相關。另有孫可元，雖然有三件“高士圖”題材，但《宣和畫譜》對其生平事蹟語焉不詳，謂“不知其何許人”，或許此人只是一位民間畫師。真正在北宋本朝成名、在畫史上有影響又創作有“高士圖”題材的唯李公麟一人。鄧椿《畫繼》著錄了北宋至南宋初畫壇的名家及其作品。所載“銘心絕品”凡一百六十餘件，只有兩件屬高士題材，即“太常少卿何麒子應家”收藏唐末張南本《勘書圖》、“蜀僧智永房”所藏北宋惠崇《臥雪圖》。而其中《勘書圖》嚴格來講還不能算是隱逸題材。雖則這些文獻記載未必能反映當時的全面情況，但亦可由此見隱逸題材的“高士圖”，在宋王朝南渡前較人物畫中的其他題材，其創作總體而言是呈下降趨勢的。
另外，山水畫經過五代十國的孕育、發展，到兩宋時期，“宋人格法”成熟而完備，使山水畫進一步向著更廣、更深層次演進，取得了輝煌的成就，名家巨匠層出不窮，山水畫和山水畫家的地位被逐步抬升。然而，這種繁榮給人物畫特別是隱逸題材的“高士圖”既提供了新機，也帶來了挑戰。一方面，文人意識的強化及其心理上對“匠人畫”的摒斥，加之人物畫對人物造型、故事情節等要求很高，需要畫傢俱備訓練有素的“童子功”等因素，都使得除少部分專攻於此的職業畫家外，多數文人畫家知難而退，逐漸淡出了人物畫的專題創作；另一方面，謝靈運、陶潛至王維等人以“歸隱”山水、田園為主旨的詩歌大行其道，在文學創作上，隱逸文學的題材被進一步拓寬，寄託隱逸生活情趣的詩文作品大量增加，在很大程度上促進了山水畫與文學的結合，作品追求詩意的美，表現高士隱居的山林景緻，成為中國畫最重要的特色。唐、五代十國的衛賢、董源透過山水作品表現隱逸故事的新形式逐漸蔚然成風，“高士”與幽靜深邃的山川林壑、田園草木互為映襯，相得益彰，這種此時尚有一定故事情節的山水人物畫，成為元以後徒具其名的大量“高士圖”“幽居圖”“高隱圖”的濫觴，最終失去了人物故事的敘述和人物個性的表現，逐漸把“高士”提煉成為山水畫中象徵性的點綴和符號。
2.傳統題材內容的延續與變化
從兩宋人物畫傳世作品及當時人著錄文獻可以看出，一些傳統“高士圖”題材如《竹林七賢圖》《商山四皓圖》《會昌九老圖》等得到保留，並被元以後歷代人物畫家不斷傳續、演繹。其中展現仕隱兼通隱逸思想的“四皓”“九老”題材得到了進一步的發展，不僅以此為題的作品增多，且有了借題發揮的新題材，如“尚齒會”的後繼者“耆英會”。其實早在唐代，白居易的“尚齒會”就傳播到了高麗、日本，引得當地貴族、高官紛紛效仿。至北宋，在景仰白居易和政治上受排擠的雙重因素作用下，元豐年間王安石變法大潮中的“不同政見者”文彥博、富弼等，多有掛冠優遊，“以老自逸”於洛陽者，他們十三人仿照“尚齒會”為“耆英會”，並將聚會的影象讓畫師鄭奐繪於早已成為普明寺的白宅故地。另外，宋人慕其風采，也創作了接續《會昌九老圖》餘脈的《洛社耆英會圖》，彰揚這些士大夫高官優遊園林而心繫國事的使命感。實際上，這種聚會在精神核心上超出了“九老會”的侷限，對變法的非議、對自身遭際的不平，隱含著在執政理念上相互認同的政治小團體的意味。這就無怪乎宋神宗、王安石等“新法派”，聽到這些人的聚會如芒刺在背了。因此，“耆英會”已不僅僅是一般文人透過繪製“九老圖”寄託他們對白氏詩歌的闡釋、想象，抒發退隱的理想，更像是以“九老”為幌子表達對現實政治的不滿與失落，這恰恰反映出宋以來士人對於“隱逸”複雜多元的心理內涵。
宋 佚名 會昌九老圖（區域性）
宋 佚名 會昌九老圖（區域性）
宋人《會昌九老圖》《洛社耆英會圖》為後世同類題材創立了典範，並隨著“高士”含義的擴充套件和泛化，漸與文人雅集題材融合重疊，經過後世的臨摹、再創作，此類題材從官員自身主導、自我標榜的創作，演變至清中期成為集尊老景賢、頌揚盛世為主旨的，且由官方甚至皇帝欽命創作者、指定入畫者的“行樂圖”和政治宣傳畫。在乾隆帝的授意下，各類“應制”藝術品如宗室弘旿所繪《香山九老圖》、畫院畫師金廷標繪《九老採芝圖》、造辦處所制青玉雕《會昌九老圖》山子、茄楠木雕《香山九老》等層出不窮，也從一個側面反映出傳統隱逸故事被庸俗化的傾向。
南宋 竹林撥阮圖頁
相比之下，同樣為“群像式”的《竹林七賢圖》，這種呈現東晉士人放誕、簡傲個性的作品，在著錄和存世作品中日見減少，雖然有個別的紈扇畫遺存諸如宋人《竹林撥阮圖》等，但總體而言，“七賢”故事包括早期“高士圖”中被反覆描繪的某些高士如畢卓、阮孚、馬融等都已很少出現，而代之以《子猷訪戴圖》《羲之書扇圖》等表現魏晉人率性、風雅的廣義的“高士”逸聞故事畫。這恐怕與士人們對於“七賢”的態度轉變有關，畢竟讀書人十年寒窗，其終極理想還是入仕實現遠大抱負。從以下明人的議論不難看出中世紀以降士人對“隱逸”、對“七賢”態度的轉變：“惟七賢皆有時名，司馬氏方收人望以圖海內，使其可輔則輔之，不然，君子潛身遠害亦自有道，何至廢棄禮法，沉湎於酒，欲以此免禍？嗟嗟，豈名教之外別無可以藏身，而先王制禮設法，皆殺身之物乎哉？”
宋以後，文人雅聞趣事成為人物畫主題的趨勢愈加突出，畫家們的選擇餘地更大了，如描繪東晉名士雅會的《蘭亭修禊圖》、表現王昌齡、岑參兄弟的《琉璃堂人物圖》、表現蘇軾、王詵、李公麟等人的《西園雅集圖》、表現顧阿瑛、楊維楨、黃公望等人的《玉山雅集圖》或《玉山觀畫圖》，以及圍繞著歷代名士展開的《羲之籠鵝圖》《右軍題扇圖》《敦頤愛蓮圖》《東坡品古圖》《東坡題竹圖》等，不勝列舉。如此一來，即便是一些名家創作的傳統畫題，在如此龐雜、繁榮的情勢下也就顯得不那麼引人注目了。
明 杜堇 東坡題竹圖軸（區域性）
3.新題材與新技法
人物畫與山水畫的結合使得唐宋以來文人常常以歌詠“漁父”的詩詞表達隱逸之樂的風氣，轉化為形象的繪畫。董其昌曾就《漁父圖》的起源與涵義說道：“宋時名手如巨然、李、範諸公皆有漁樂圖，此起於煙波釣徒張志和。蓋顏魯公贈志和詩，而志和自為畫。此唐勝事。後人蒙之，多寓意漁隱耳。元季尤多，蓋四大家皆在江南葭菼間，習知漁釣之趣故也。”其言有一定道理，如張志和在與顏真卿的雅聚中不僅詠唱了“斜風細雨不須歸”的漁父形象，確實也描繪了《漁父圖》，鄭思肖就有題《張志和漁父圖》詩。“元四大家”的生活區域皆江南水鄉，故而他們確也擅長描繪熟悉的場景。但是，如前文表中所列，《漁父圖》自魏晉時期起史藝、史道碩、韓滉、衛賢等人就有創作，這一畫題的最初緣起遠早於張志和，而是屈原《漁父》。屈原作品中虛構了一位與時推移、豁達知命的“漁隱”形象與其本人的堅貞不屈，奮力抗爭作鮮明對比，後人由此將“漁父”演變成為“高士圖”隱逸題材的典型形象。
兩宋山水名家多有《漁父圖》題材，如李成《江山漁父圖》、許道寧《漁父圖》、李唐《清溪漁隱圖》《松湖釣隱圖》等。可見，《漁父圖》創作已從早期人物畫轉為了以山水為主的山水人物畫。元末“四大家”之一吳鎮更是以多幅《漁父圖》傳世而聞名，他藉助這一題材，表達“無求道自尊”的隱逸思想，寄託了“只釣鱸魚不釣名”的抗簡孤介，嘯傲湖海的胸臆。
另外，不見於早期畫史記載的、以陶潛（淵明）為主題的“高士圖”此時成為新的隱逸題材。這對於兩宋及後世的“高士圖”的選題與創作有重大的象徵意義。因為陶潛的隱遁，正與中國傳統文化中文人士大夫在心懷家國、積極入世之餘，也崇尚退隱山林的思想相吻合。歷代士人們秉承“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的理念，在政治晦暗、社會動盪之際，或因宦途失意主動辭官，或為達觀知命避世幽居，陶潛恰是其中的一員。他的解印歸裡，與《後漢書·高士傳》中徹底拒絕入仕，不事王侯的顏回、巢父、許由等人的“隱逸”在“初心”和形式上皆不相同，而與“會昌九老”“商山四皓”代表的明哲潛遁，率性逃名或者俟時而動，非時不見相近，是介乎所謂“大隱住朝市，小隱入丘樊”之間的適時、順勢之選。即便如此，頁並不妨礙他成為千百年來的知識階層“不慼慼於貧賤，不汲汲於富貴”，保持人格獨立和精神超脫的偶像。
描繪《歸去來兮圖》最著名的畫家是北宋龍眠山人李公麟，《宣和畫譜》著錄其兩幅《歸去來兮圖》今皆不存。由北宋末南宋初詞人周紫芝的詩中可隱約揣摩他所見到的李畫：“淵明詩成無色畫，龍眠畫出無聲詩。兩公恐是前後身，二妙略殊今昔時……龍眠得之心應手，筆所到處心相隨。”這裡的“無色畫”所指的應是李公麟的“白描畫”。從後世如元、明人所繪的各種“仿李龍眠”陶潛故事如趙孟頫（傳）《陶潛遺蹤圖》、許宗魯題明人畫《陶潛故事圖》等觀察，人們心目中的李畫皆其“白描”畫風。另外，李公麟對陶潛的描繪也充分印證了自唐以來鑑賞家們所崇尚的，畫家品格學養決定其作品格調的論點：“公麟畫陶潛歸去來兮圖，不在於田園松菊，乃在於臨清流處。”這說明李公麟在刻畫主人公形象的同時，更注意體會人物的內在精神，能突破對陶詩的膚淺解讀和人物撫孤松、擷秋菊的傳統思維，而以“臨清流而賦詩”的情節生動體現陶潛既不願求富貴於帝鄉，不“為五斗米折腰”，又安時知命、忘懷得失的孤高與豁達，雖不言傲而傲骨錚錚，瞻顧如生。從託名為米芾的《西園雅集記》所說“幅巾野褐，據橫卷畫淵明歸去來者為李伯時”就可以知道，李公麟筆下的陶潛在宋代就已聲名遠播、令人懷想。
承續李公麟畫法表現陶潛故事自宋以來代有其人，如宋紹興畫院祗候賈師古專師李公麟“白描”，其《歸去來圖》“筆法古雅”，“人物頗得閒逸自在之狀”。李唐（傳）《歸去來兮圖》卷、宋人《歸去來辭書畫》卷、元初何澄傳世孤本《歸莊圖》卷以及現不明藏處的錢選《柴桑翁圖》卷，皆以陶潛的歸隱故事隱喻當時文化階層遭處天地鉅變時的普遍心態。畫家們對於陶潛的葛巾、細目、長髯、寬袍、藤杖、木屐的形象，創作中多采用“白描”或“白描”淡彩技法，在人物情節的刻畫上或以《歸去來辭》辭意、語句分段描繪，或擷取陶潛扶杖而行、葛巾濾酒、東籬愛菊等片段加以組合或獨立展現，這些表現形式於宋元之際逐漸被固定下來。
明代畫家在接續元代風格的基礎上，更多地體現其創作個性。故宮藏明王仲玉《陶淵明像》軸、張風《淵明嗅菊圖》軸、臺北故宮博物院藏周位《淵明逸緻圖》頁等，他們都以高超的造型和筆墨技巧，分別表現了淵明欲辭官歸田的毅然孤傲、東籬採擷寒英的閒適自得、酒醉扶行的放逸不羈之形貌和精神，令明、清同類題材中那些構圖千篇一律、線描孱弱無趣的俗手難望其項背。延續宋人長卷式分段描繪《歸去來辭》辭意的作品以遼寧省博物館藏李在、馬軾、夏芷合繪《歸去來兮圖》卷最為突出，其筆墨雖規模南宋，且其中馬軾所繪二段為清人後補，但仍能使人感受到各家特點鮮明，可說是代表了這個時期“院體”風格即統一協調又變化多樣的風貌。
南宋 李唐 采薇圖 絹本設色 27.2×89.6cm
南宋王朝偏安一隅不思進取，從北方流落江南的畫家們心中卻充滿了對異族的憤懣和對故國的眷戀。李唐《采薇圖》刻畫了見諸《呂氏春秋》《史記》記載的伯夷、叔齊“首陽高隱”的故事。圖中席地而坐的伯夷、叔齊是商末孤竹君之子。武王滅商後，他們恥食周祿，避居首陽山，最終餓死。此故事流傳千古，成為古人忠貞守節的象徵。畫家擷取二人休息的瞬間，造型上突破了北宋人物畫的靜穆雍容的造型與情調，人物五官清癯，姿態隨意，特別是他們的眼神，憂鬱中透露著剛毅，卻毫無悽惶委頓之色，突出了“高隱”者倔強堅忍的個性。線上描上則一改李公麟以來人物畫的圓潤優美，衣紋輪廓以頓挫有力的細筆勾寫，樹石、流泉則以粗筆勾寫點染，筆墨深厚雄偉，生動地襯托出二人不甘屈服，拒絕妥協的精神氣質。就技法而言，此圖奠定並代表了南宋人物畫追求剛勁簡括風格的主調，並被馬遠、夏圭等人進一步發揚，影響遠及明代。
這個故事與作品的重要價值在於，當無數人包括宋室王孫貴戚都抱著“順時而變”的思想在杭州苟且偷安時，李唐以伯夷、叔齊決絕的高隱形象，令少數“不識時務”者的選擇顯現出輝耀千古的可貴。作品歌頌在朝代更替之際，以犧牲生命的代價堅守對故國的忠貞，使此圖超越了一般褒揚“隱逸”、與當權不合作的層面，對北宋末、明末的文人及遺民文化都具有特殊的警喻意義和榜樣力量。
就“高士圖”而言，兩宋可稱是這一題材創作早期與後期的重要“分水嶺”：將早期“高士圖”中的某些題材以經典的形式固定下來予以延續，同時創立新的題材與圖式。另外，在“文人畫”思想的影響下，在人物刻畫方面更提倡“神韻”的傳達，在作品整體上更注重背景描繪和氛圍烘托，使“高士圖”與山水畫緊密結合，成為傳之後世的典範。
唐以來茶道勃興，“茶聖”陸羽、“茶仙”盧仝俱為隱士，唐、五代時期不止一位畫家創作《陸羽煎茶圖》（見前表）。到南宋，描繪盧仝的畫作開始出現並增多，如南宋李唐、劉松年、牟益等。現存故宮博物院劉松年（傳）《盧仝烹茶圖》卷，畫破屋數間，綠槐蔭濃，老婢赤腳舉扇向火，竹爐之湯未熟，長鬚侍僕負大瓢出汲。玉川子盧仝倚案而坐，靜聽松濤，似有所待。其人物形象古樸，用筆細勁，因絹地破損太甚，婢、奴二人形象已不完整。風格近劉松年一派，但不及其《四景山水》卷、《羅漢圖》軸之精整峭秀。《石渠寶笈》三編著錄有劉氏另一同名卷，應與故宮本出於同稿，唯尾跋不同，已散佚。陸羽、盧仝題材的盛行，一方面由於人們欣賞二者不同流俗的隱逸思想，一方面也與五代、兩宋以來文人士大夫追求精緻生活的風氣密切相連。除讀書、賦詩、文會之外，與園居有關的蒔花、焚香、品茶、鑑古、賞畫等活動逐漸滲透到文人的日常生活中，由此產生了大量表現這類場景的繪畫，如馬遠《竹磵焚香圖》、趙佶《聽琴圖》、宋人《槐蔭消夏圖》《松蔭談道圖》《雪窗讀書圖》元人《荷亭對弈圖》等，可說是成為了元以後文人山水、人物畫創作的最大主題。
元趙原《陸羽烹茶圖》中所描繪的“俗客不來山鳥散，呼童汲水煮新茶”的情態，時隔二百年，嘉興鑑賞家、書畫家李日華展讀此圖時，心境與畫中人一樣，年輕時也是一腔抱負、曾任太僕寺少卿的他，此時並不關心日漸衰危的國事，辭官居里二十餘年，每天帶著獨子李肇亨優遊於書畫、詩酒、禪茶活動中，成就了他與董其昌、王惟儉等“博物君子”的名聲。李氏父子的生活狀態，代表了明末文人面對政治腐敗、社會動盪普遍的漠然與逃避的心態。
有關“盧仝烹茶”題材，傳世還有元錢選立軸，然其人物形神乃至筆墨、設色，則為明晚期人學丁雲鵬一路。故宮博物院藏丁雲鵬贈書畫家王時敏《玉川煮茶圖》，參用李公麟畫風，著力刻畫盧仝文雅脫俗的風神。在僕、嫗塑造上則藉助唐末貫休的梵相畫法，臉相變形誇張，狀貌古野，線描堅勁而略帶滯澀，富樸拙之趣，其蕉石花木則近師文徵明、仇英，此作是丁氏細秀嚴謹畫風之精品。
4.“高士”與“高士圖”的符號化
“隱逸”思想循時代變遷而變化，各時代的“高士”及隱逸題材的“高士圖”因而呈現出各自特點。宋、元以來，不僅早期多有具體人物故事，且以表現最富人物個性的情節和瞬間見長的、狹義的“高士圖”，在描繪人物故事的範圍大大收窄了，而且，還出現了大量以“高士圖”名義創作的山水人物畫。這些作品中的人物並不具備故事情節，亦無年代、身份、姓名、服飾、器具及故事情節的具體指向，只是山水、園林之中的點綴即“點景人物”。雖然它們在一定層面上體現出文人對政治的疏離，對優美自然山水的親近，對園居生活的嚮往，但從藝術欣賞而言，其面目雷同，肢體語言程式化，最終造成“高士”被符號化、“高士圖”被同質化的傾向普遍存在，導致“高士圖”原本代表的“隱逸”精神核心被模糊處理。
在這類作品中，與“高士”同時出現的多為松、桐、竹、柳、梅、菊、芭蕉、古木等植物環境；處所多為湖、山、林、泉、溪、石、亭、塢、茅舍、草菴、水閣等；其情節與狀態則多為吟詩、讀書、撫琴、納涼、策杖、賞花、焚香、參禪、對談、臨流、巖棲、卜築等；而人物已無具體的身份、故事，袍服衣飾簡樸，多作古裝，或獨立湖邊，或對坐松蔭，或兩兩促膝，或三五相聚，呈現出默然獨醒或怡然自適的狀態。如南宋劉松年《四景山水圖》《松窗讀易圖》、夏圭《梧竹溪堂圖》以及元王蒙《夏日山居圖》等皆屬此類。
王蒙《夏日山居圖》
元代“高士圖”也並非乏善可陳，除前述何澄《歸莊圖》外，王振鵬《伯牙鼓琴圖》屬其中佼佼者。對伯牙與子期故事的繪製應不晚於宋，如南宋鄭思肖詩中即存有“題子期聽琴圖”“題伯牙絕弦圖”詩。王氏此圖中寫伯牙、子期對坐，構思簡潔，形象清俊，線描如行雲流水，婉轉流暢。不僅突破了“白描法”單調的程式，寓清秀於樸拙，使筆墨層次更為豐滿，體現了高妙的藝術水平和文人意趣，是元代人物畫的傑作。
崔子忠《李白藏雲圖軸》
隨著短暫的元蒙統治覆滅，“隱逸”文化與繪畫結合的興盛期隨之宣告結束。在明清兩代日益加強皇權的政治氛圍籠罩下，傳統“隱逸”文化逐漸消減。雖然明初到明中期畫家多有“高士圖”作品傳世，如戴進《商山四皓圖》、杜堇《竹林七賢圖》《古賢詩意圖》等，但總體上呈現出衰落之勢。其主要原因是，山水畫和“四君子”是文人畫家更鐘愛的題材，參與和從事人物畫的文人日趨減少，而大量民間畫師的作品或因其聲名不顯，或因其格調不高，保留下來的極為有限。明吳門諸家表現文人歸隱園居生活的作品最為豐富，其中周臣《春泉小隱圖》、文徵明《臨溪幽賞圖》《東園圖》等最為出色。明末“變形主義”人物畫的代表畫家陳洪綬等人，雖然在“高士圖”的圖式、造型上有個性突出的創新，而在題材上，則多是借“隱逸”之題發揮己意而已。如陳洪綬《隱居十六觀圖》，其表現重點既非“隱逸”精神本身或隱居巖穴的高節，而是透過描繪歷代隱士訪莊、杖菊、澆書、問月、縹香等十幾種雅事，呈現出畫家嚮往的不問世事，隨時隨處安逸閒適的理想生活。崔子忠《李白藏雲圖》則描寫李白居地肺山時，以瓶瓿貯存山中的濃雲和“日飲清泉臥白雲”的傳說。此二人的表現形式、創作技法明顯地帶有明末版畫藝術與文人繪畫之間相互啟發、影響的烙印。
明末清初，數以萬計的漢族文人士大夫經歷國破家亡的慘烈鉅變，堅守遺民身份，或慷慨赴死，或拒絕入仕新朝，成為“隱逸”文化最後的餘音。清初“遺民”這個龐大群體，也不過只有寥寥數十人被記錄到《清史稿·遺逸傳》中。彼時畫家已無人再如李唐那樣繪製《采薇圖》《晉文公復國圖》來針砭、警示聵聵世人，而是借繪製各種退居田園的“行樂圖”表達心志，將無限的屈辱、憤懣以及“欲說還休”的惆悵寄託在詩文中，款曲襟抱。
故宮博物院文華殿書畫館 展出現場
任何題材與形式的文學、藝術，無不與時代俱興廢、共榮枯，政治的明晦，經濟的發展、思想的變遷，特別是文人士大夫在不同形勢下精神取向的變化，使士人們從創作明志抒懷的“高士圖”，漸次轉向因景生情、借景寄情的山水畫，這既是宋、元以來“文人畫”發展和“文人畫”思想理論佔據藝壇主導所引起的必然趨勢，也是文人士大夫自我意識提高而帶來的必然結果。但若從傳統文人精神的核心去探尋，就不難發現，無論是“目送歸鴻，手揮五絃”的人物畫，還是“聊以寫胸中逸氣”的山水畫，其崇尚心靈自由，追求個性解放的內涵千百年來並無實質性的改變，這也正是中國傳統文人精神中最可寶貴，也最具魅力之處。
連結：“林下風雅——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”展覽
展覽時間：2021年9月1日-10月31日
展覽地點 ：故宮博物院文華殿書畫館
附 展品清單
第一單元 避世高逸
01任頤 洗耳圖軸 清
02石濤 人物故事圖卷 清
03李唐 采薇圖卷 南宋
04沈顥 懷古人物圖冊 （10選2） 明
05戴進 商山四皓圖軸 明
06任頤 富春高隱圖軸 清
07陸曜（傳）六逸圖卷 唐末宋初摹
08張翀 聘龐圖軸 明
09李公麟（傳） 竹林七賢圖卷
10 宋人竹林撥阮圖頁 宋
11趙孟頫（傳） 淵明故事圖卷 明仿
12謝彬、諸升竹林七賢圖軸 明
13費丹旭 孫登長嘯圖軸 清
14費丹旭 郭文舉故事圖軸 清
15王仲玉 陶淵明像軸 明
16張風 淵明嗅菊圖軸 明
17李士達 虎溪三笑圖扇頁 明
18沈宗騫 歸去來辭圖冊 清
19華喦 李謐秋林讀書圖 清
20 沈顥懷古人物圖冊 明
21崔子忠 李白藏雲圖軸 明
22仇英 松林六逸圖頁 明
23仇英 高山流水圖頁 （實為盧仝烹茶圖） 明
24宋人（舊傳劉松年） 盧仝烹茶圖卷 宋
25丁雲鵬 玉川煮茶軸 明
26朱英 陳陶故事圖軸 清
27杜堇 邵雍像軸 明
28蕭晨 林逋探梅圖軸 清
29郝敬 隱居圖軸 明
第二單元 晏居幽興
01王振鵬 伯牙鼓琴圖卷 元
02禹之鼎 右軍題扇圖軸 清
03黃宸-曲水流觴圖卷 明
04文徵明 蘭亭修禊圖卷 明
05杜堇 畫古賢詩意圖卷 明
06周文矩 琉璃堂人物圖卷 五代
07吳焯 春夜宴桃李園圖軸 清
08宋人 會昌九老圖卷南 宋
09彭舜卿 香山九老圖軸 明
10王樹榖 人物故事圖冊（12選4）清
11明人 西園雅集圖通景屏（10選5） 明
12陳洪綬、華喦 西園雅集卷 明
13宋人 南唐文會頁 （實為西園雅集圖）宋
14杜堇 東坡題竹圖軸明
15趙佶 聽琴圖軸 宋
16任薫 人物故事屏之敦頣愛蓮圖 清
17 李公麟（傳） 龍眠山莊圖卷 明仿
18宋人 竹磵焚香圖頁南宋
19王概 玉山觀畫軸 清
20吳偉 歌舞圖軸 明
21仇英 竹院品古圖頁 明
22張靈 秋林高士圖軸 明
23陳洪綬 觀畫圖軸 明
24弘曆、董邦達 唐宋人梅花詩意圖卷 清
※故宮文華殿預約參觀提示※
“林下風雅——故宮博物院藏曆代人物畫特展（第二期）”於2021年9月1日至10月31日在故宮博物院文華殿舉辦，不單獨售票。根據當前疫情防控形勢，按照預約、限流、錯峰原則，展覽實行免費預約入場，提前10天開始預約，全天分上午場和下午場（上午2000人，下午1000人），額滿為止。
觀眾可透過故宮博物院網路售票網站（https://gugong.ktmtech.cn/）和微訊號“故宮博物院觀眾服務”，使用第二代身份證或護照資訊實名預約。入院參觀需驗健康碼、測體溫、刷預留身份證件（檢票時須本人持與預約時預留證件號碼相符的身份證件）。
責任編輯：李梅
