《中國美術報》第243期 美術新聞
在中國歷史上，“仕”與“隱”的矛盾始終存在，文人一方面讀書取仕，渴望在廟堂之上實現理想抱負，又在政治晦暗、社會動盪之際，主動或被動地選擇掙脫樊籠，尋找自由自在、棲隱林泉的隱士生活。因此，“隱居”一度作為修身養性、擺脫世俗的理想選擇，成為中國古代藝術作品中常見的主題。在中國傳統繪畫中，以隱逸或名士為主題的人物畫，人們通常以“高士圖”稱之。這類繪畫常以史傳所載的名人典故為題，加之作者對現實生活中人物情態的提煉和描繪，唐宋以來逐漸成為人物畫中的專門題材。遠離政治囂擾，保持人格獨立與精神超脫的隱居固然迷人，但與同道中人的交遊、雅集，不僅為苦悶、孤獨的內心帶來了陪伴的樂趣，也為文人尋找到更為豐富開闊的藝術世界。這兩條看似不同的道路，相互交錯、編織，在此之間，中國古代文人追尋、建設出自己獨特的精神家園。
9月1日，故宮博物院藏曆代人物畫特展第二期“林下風雅”開展。本次展覽選取了76件兼具藝術性和歷史價值的珍貴畫作予以展示，分為“避世高逸”“宴居幽興”兩個單元，既表現了那些拒絕入仕或棄官退隱之士不慕名利、潔身自好的道德追求，也涵蓋了歷史上不同時期、處境各異的讀書人的風流韻事和高雅生活情趣。“避世高逸”中選取的歷代高士因歷史背景、家世出身、人生經歷及個性氣質的不同，其隱遁方式與精神內涵也各有差異：有堅決不入仕者、先仕後隱者、先隱後仕者，甚至是以隱待仕者。我們能在這些作品中看到文人在隱逸狀態下的言行與風度，其中“竹林七賢”“歸去來兮”等經典畫題還選用了不同時期與風格的多幅作品共同呈現，以便觀者瞭解其造型、構圖及技法的傳承和嬗變。“宴居幽興”單元則表明魏晉以來，“隱逸”內涵發生了很大變化，他們建園幽居，在城市山林中既能享受諸多生活便利，又遠離政壇喧囂，透過著書立說、文會雅集、調琴吟月、蒔花品茗、鑑古賞畫等活動怡悅性情，由此產生了大量描繪諸如“蘭亭修禊”“會昌九老”“西園雅集”等內容的經典畫題，為歷代畫家和鑑賞者提供了無限的想象空間與審美體驗。
【唐】陸曜（傳） 六逸圖（區域性） 紙本設色
上世紀50至60年代，南京江寧西善橋等地出土的南朝時期“竹林七賢與榮啟期”畫像磚，其纖細流暢的線條，人物清癯的面容和俊秀優雅的儀態，不但與史書中對七賢的相關記載高度契合，其表現技法也明顯地帶有顧愷之、陸探微的遺韻。另外，這種借鑑自古代對帝王形象以橫幅逐個描繪，並配以標示人物身份或品行文字的方式，為後世畫家樹立了典範，唐宋乃至明清歷代的此類題材，在構圖、技法上基本延續了這一傳統。
現藏故宮博物院的傳為唐代陸曜所繪的《六逸圖》，是件無作者款印的古摹本。它描繪了漢魏、兩晉時期六位名士，依次為馬融坦臥吹簫、阮孚金貂換酒、邊韶腹笥五經、陶潛葛巾濾酒、韓康布衣製藥、畢卓盜酒焊嘴，每位高士像旁有小篆書寫畫中人名及其相關故事。其人物形貌古拙，主題人物與侍僕之間大小比例保留著早期人物畫的特點，並以色筆在墨描的基礎上加以復筆描染，此法在《列女仁智圖》等早期人物畫上皆有類似呈現。作者透過刻畫六人裸裎的狀態以及他們無視世人訝異目光的各種任性、荒誕言行，體現了後人對魏晉風流曠達的仰慕與想象，是我們研究早期高士畫題材的重要資料。
劉九州《讀故宮所藏〈六逸圖〉卷》中，提到《六逸圖》中“邊韶腹笥五經”侍立的童子和上海博物館藏孫位《高逸圖》王戎身側的童子，反轉過來竟是完全一樣的，不僅說明兩圖創作年代相近，並認為把童子朝向反轉是一種“反轉抄襲”。但畫中人物，雖形貌畫法古拙，衣紋線條卻有僵滯之感，用線明顯軟塌，人物顯得臃腫，缺少精神，應為後世摹本。
【五代】周文矩 琉璃堂人物圖 絹本設色
在文學史和藝術史上，即使沒有蘭亭那樣卓著的聲名，“琉璃堂”或許也能算作一個重要的文化標識。唐代以來，琉璃堂成為許多學詩者至為景仰之所，不斷複述且繼續生成的有關“琉璃堂”和“琉璃堂人物”的知識與文字，也令這一話題具備持久的影響力。
故宮博物院藏舊傳為唐韓滉所繪的《文苑圖》，是五代周文矩《琉璃堂人物圖》後半部殘本，美國大都會藝術博物館的版本則皆為後世人仿製，徐邦達先生早有專文考證。
此圖描寫了集會中的五位詩人，在造型清奇的松樹下或立或坐、搜腸刮肚的景象。作者以簡勁而略帶戰抖的細筆，勾畫出人物清雋的形象、素潔的裝束和高貴的氣質，生動而傳神。畫面背景雖然簡潔到只有松石、蒲草，但筆墨如水流雲行，細而不輕佻，重而不粗陋。畫幅左上角有宋徽宗題圖名，本幅並隔水鈐南唐“集賢院御書印”鑑藏印，南宋內府諸印均存疑。此作與傳世之宋人摹周文矩《重屏會棋圖》相較，在技法和藝術韻味上均勝一籌。
【宋】趙佶 聽琴圖 絹本設色
《聽琴圖》為清內府所藏，它的流傳只見於《石渠寶笈·三編》和胡敬的《西清札記》，在清以前似乎是未經著錄過的。據《西清札記》所記，畫面中坐著彈琴的正是趙佶，下面紅袍低頭靜聽者為蔡京。
主人公道冠玄袍，居中端坐，凝神撫琴，前面坐墩上兩位紗帽官服的朝士對坐聆聽，左面藍綠袍者籠袖仰面，右面紅袍者持扇低首，二人悠然入定，彷彿正被這鼓動的琴絃撩動著神思，完全陶醉在琴聲之中。叉手侍立的藍衫童子則瞪大眼睛，注視著撥弄琴絃的主人公。作者以琴聲為主題，巧妙地用筆墨刻畫出“此時無聲勝有聲”的意境。畫面背景簡潔，如蓋的青松、攀援的凌霄和搖曳的綠竹襯托出庭園高雅脫俗的環境，而几案上香菸嫋嫋的薰爐與玲瓏石上栽植著異卉的古鼎與優雅琴聲一道，營造出一種清幽的氛圍。
作品構圖簡淨，人物舉止形貌刻畫生動傳神，衣紋線描勁挺略帶戰筆，樹石器具描寫工緻而毫無呆板，著色渾厚而不失清麗，是宋代宮廷人物畫的代表作品。乍看幾乎要疑惑這是明代仇英的手筆，但北宋以後已經不復是這樣一種氣氛與格調。
畫面上方有趙佶瘦金書題“聽琴圖”三字，旁有蔡京手書七言絕句一首，畫面下方有宋徽宗的花押。
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【宋】李唐 采薇圖 絹本水墨淡設色
《采薇圖》是一幅歷史題材的繪畫作品，描繪的是殷末伯夷、叔齊“不食周粟”的故事，見於《呂氏春秋》和《史記》。伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君的兒子，孤竹君立叔齊為繼承人。孤竹君死後，叔齊要把繼承權讓給哥哥伯夷，伯夷不肯接受，說這是父命，不可違背，最後逃跑了。叔齊見狀也離家出走，兄弟二人出走後先後投奔了周文王。文王死後，周武王出兵討伐紂王，伯夷、叔齊攔住武王的馬頭諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道的。武王伐紂取得勝利後，伯夷、叔齊深以為恥，決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，於是逃隱至首陽山（在山西永濟縣境），採食野菜充飢度日，最後雙雙餓死在山裡。
李唐所繪《采薇圖》，畫面中有款識“河陽李唐畫伯夷叔齊”九字，著力描繪了兩位寧死不願意失去氣節的人物。人物姿態隨意，雖面容清癯、身體瘦弱，肉體由於生活在野外和以野菜充飢而受到極大折磨，但神情毫無悽惶委頓之色：伯夷雙手抱膝，目光炯然，堅定沉著；叔齊則上身前傾，表示願意相隨。面部用淡墨及色勾染，五官刻畫細膩，特別是人物的眼神，憂鬱中透著剛毅。衣紋輪廓線用勁健而頓挫有力的細筆線條勾寫，樹石、流泉則以粗筆勾畫點染，筆墨深厚雄偉，很好地襯托出二人不甘屈服、拒絕妥協的精神氣質。
畫面中的伯夷、叔齊被深重的岩石封閉起來，象徵著與外界的斷絕，唯一的聯絡是那條小溪，這條小溪不僅創造出縱深的空間感，而且也是畫中人與外界的唯一溝通方式。從這個角度來看，李唐在畫面左側畫下的這條溪水，也是幫助我們走進伯夷、叔齊隱逸世界的入口。
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【元】王振鵬 伯牙鼓琴圖 絹本水墨
《伯牙鼓琴圖》畫的是俞伯牙與鍾子期朋友之間的深厚友誼。畫上共有五人：伯牙面目清秀，蓄長髯，披衣敞懷，端坐石上，雙手撫琴；子期也坐在石上，身著長袍，低頭靜心諦聽；兩人的身後有三位站立的侍童。為了襯托兩個主要人物，作者還安排了三個侍童，並借用次要人物的不同反應來表達伯牙和子期之間用琴聲傳遞感情併成為“知音”的情境。這幅畫在人物心理活動的描繪上達到了很高的水平。
繪畫技法上王振鵬很好地繼承了北宋李公麟的“白描”畫法，線條挺拔有力，富有彈性，既連綿不斷，又有輕重粗細、緩急頓挫的變化。畫中部分衣帽用淡墨渲染，石塊略加皴擦，這些豐富而簡潔的表現手法使畫面有變化而又含蓄，明快又不顯單調。此圖最右邊略有殘缺。根據畫上所鈐印章可知，該圖在元朝時為魯國大長公主祥哥剌吉收藏，清初歸收藏家梁清標所有，乾隆時入內府，著錄於《石渠寶笈·初編》。
【明】文徵明 蘭亭修禊圖並書臨《蘭亭序》 金箋設色
對文人士大夫生活方式和事件的描寫，較早的也是最著名的莫過於圍繞王羲之展開的各種軼事雅談。文徵明《蘭亭修禊圖並書臨〈蘭亭序〉》卷，體現了明中葉書畫家對蘭亭雅集的懷想，以及鍾繇、王羲之以降，“帖學”書法的臨習在當時的最高水平。圖繪崇山峻嶺、溪流蜿蜒，溪畔眾多文士或坐或臥，觀賞著山光水色間淙淙溪水送來的酒觴。水榭上相對而坐的王羲之等三人正在評點已寫畢的詩文。林木蔭翳，叢竹泛翠，春色濃得醉人。從人數上看這已不是對“蘭亭修禊”的忠實表現，而僅僅是略具大意的情景再造，與其說是表現雅集，不如說是借蘭亭之名義呈現的吳地山水美景。此圖為文徵明73歲時用青綠山水技法所繪，畫面中山石樹木先勾後染，工緻嚴謹，筆筆精到。人物之衣紋、眉目簡略，數根線條便勾勒出文人雅士瀟灑的身形。全圖設色濃而不失典雅，豔而別具秀潤。今日觀之，金箋上的顏色依舊動人。
