【中華珍寶館】
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宋徽宗趙佶《晴麓橫雲圖》
北宋徽宗趙佶藝術成就空前，但他流傳的繪畫以花鳥為多，山水則十分罕見，公認可能出自其手的畫跡僅三件：故宮博物院藏《雪江歸棹圖》、臺北故宮博物院藏《溪山秋色圖》——以及本件《晴麓橫雲圖》。
《晴麓橫雲圖》，紙本，淡設色，縱154.5釐米，橫61.2釐米，畫軸頂部右側有宋徽宗瘦金體御書“晴麓橫雲”，字跡上鈐有“御書之寶”大印——
“晴麓橫雲”與“御書之寶”
款字與鈐印下方以大片空白為天空，幾乎佔據畫面三分之二，作為主角的山水則集中在底部——
《晴麓橫雲圖》全幅
如從畫面的意趣而言，本作最接近趙佶氣質——明淨透亮、細膩清雅，雲煙升騰宛然有方壺、蓬萊之意，仙氣瀰漫之間，畫意超然脫俗，是以營建心目中理想山水的形式組合物象；
猶如海中仙山的群峰
再從畫面的構圖而言，雖然在畫中大片留白的做法流行於南宋，但本作依舊以壓縮近景、推遠遠景、放大中景、囊括左右的北宋全景式構圖為思路，留白應當是為強調畫面超然於常人視角的意境服務，同時畫中依然留存主峰的意識，仍呈現“金字塔”式的結構。
《晴麓橫雲圖》的金字塔構圖
《晴麓橫雲圖》與《溪山秋色圖》
僅從不算清晰的圖片來看，《晴麓橫雲圖》的風格，與臺北故宮博物院《溪山秋色圖》非常接近。兩件畫作皆採用容納寬廣畫面的全景式構圖，以流水引導視線，用雲煙掩映山峰，造型如出一轍——
臺北故宮博物院藏《溪山秋色圖》
兩者間林木與點景的畫法也未見明顯差異，尤其在松樹畫法上最使人感到統一——
樹木與點景
如假設《溪山秋色圖》在流傳中畫面經過裁切，而將它的尺幅放大到與《晴麓橫雲圖》一致，則極易將兩幅視為出自一人之手、風格相同的對軸或連屏——
左:《溪山秋色圖》右:《晴麓橫雲圖》
《晴麓橫雲圖》是否出自徽宗之手？
本作歷來缺乏深入鑑定與研究，雖然2018年曾在日本展出，卻並未引起重視。以畫風與款印武斷《晴麓橫雲圖》出自徽宗之手顯然缺少更多依據，但不可否認地是：《晴麓橫雲圖》中構圖與畫法的細節，為《溪山秋色圖》與《雪江歸棹圖》之間尋找到更多共同之處。
故宮博物院藏《雪江歸棹圖》
透過《晴麓橫雲圖》的補充，首先可以看出三幅畫作中，樹法皆以李成、郭熙一脈相承，尤其接近力學郭熙的王詵，趙佶年輕時與王詵交往密切，深受他的影響，因此趙佶以李郭派畫樹，應當是合理的推測；
其次，三幅畫中皆運用隱沒岸腳的畫法，坡岸底部不用切實的線條勾勒或皴擦，這明顯也出自郭熙、王詵一派的趣味；
三幅畫細節比照
同時，三作皆以“近景——平鋪的中景空間——遠景”營造畫面空間，觀察的視點較低，以此強調豁然開朗、向遠方鋪陳而去的中景——這是對郭熙、王詵構圖的繼承；而遠景與近景的比例劇增，無需迫人眉睫的主峰即刻展現氣勢——這又是對他們的改進與發揚；
三幅畫近景、中景、遠景分割
再次，三件畫作的人物、點景、雜樹比例相近，用筆趣味也頗一致，都盡力避免拘謹，顯得非常放鬆，與徽宗花鳥畫中謹嚴細膩的風格不一。但許多畫家在描繪不同畫格時都會展現出不同趣味，因此並不能以此作為證偽的依據。
《晴麓橫雲圖》區域性
無論如何，本次《晴麓橫雲圖》在臺北故宮展出，為研究與學習徽宗繪畫的同仁再一次提供良機，希望以此拋磚引玉，吸引諸君理智思考、踴躍發言。
最後，一點補充
《晴麓橫雲圖》為民國汪士元（1877-1935）舊藏，顧復《平生壯觀》亦有記載。汪氏1904年中進士，後宦遊北洋政府，作為曹錕親信屢任要職。他一生鍾情書畫、古玩，因獲藏本作《晴麓橫雲圖》，取齋號“麓雲樓”，其《麓雲樓書畫記略》載本幅：
紙本水墨，兼淡設色，長四尺七寸餘，闊一尺九寸餘，重巒復嶺，出沒煙雲，林木村舍，遠近掩映，造境用筆，精妙不可思議，洵為瑰寶，紙質尤完潔難得。瘦金體“晴麓橫雲”四字，鈐用御寶一方，在圖左上。
又據陳重遠《文物活春秋》稱：汪士元后因與軍閥賭博欠下鉅債，不得已變賣平生收藏，《晴麓橫雲圖》落入北京韻古齋韓少慈之手，再由他售至日本，入藏阿部房次郎爽籟館，終於1943年捐贈大阪市立美術館。
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宋徽宗《晴麓橫雲圖》高畫質大圖→_→「連結」
宋徽宗《溪山秋色圖》高畫質大圖→_→「連結」
宋徽宗《雪江歸棹圖》高畫質大圖→_→「連結」
