疲憊、悲觀、過分緊張的神經……這是評論家瑪麗·赫爾茨菲爾德1893年在文學作品中總結出的十九世紀末德奧兩國的時代精神狀態，當時的社會背景是兩國急速的現代化程序。
同樣在1893年發表的《我們這個時代日益增長的神經緊張症狀》中，海德堡醫學教授威廉·埃爾布則從醫學角度揭露出現代化程序與神經疾病之間的因果聯絡，他表示，為了應對現代社會的“進步”所需要的日益增加的競爭，人們不得不付出全部的心理能量，整個社會的“一切都變得匆忙與狂躁……即使是‘假日旅行’也令神經系統緊張”。其實在先於德奧完成工業革命的法國，這一狀況已被人覺察，龔古爾兄弟在1864年的日記中談到一種“現代的憂鬱”：
“自人類存在以來，它的進步、它的成就一直同感覺相類似。每一天，它都變得神經質，變得歇斯底里。而關於這種動向……你能肯定現代的憂鬱不是源自於它？何以見得這個世紀的憂傷不是源於過度工作、運動、巨大努力和劇烈勞動，源於它的理智力量緊張得幾近爆裂，源於每一領域中的過度生產？”（引自《現代性的五副面孔》）
工業、技術和經濟的高度現代化給“現代人”帶來沉重的精神刺激和神經負擔，人們陷入一種具有現代性特徵的精神困境。因此，在“進步神話”的樂觀情緒之下，對進步理想的懷疑和對現實的失落的情緒在瀰漫、湧動，進而演進成一種末世感。這一感受不僅源自技術文明對人的壓迫，也源自體制化的社會規範、市民階級的道德規範對個性和慾望的強力束縛，對生命力的壓制。
作為時代精神的敏銳捕捉者，十九世紀末的德語詩人和作家在面對現代化程序中的精神困境時，承續了英法頹廢-唯美美學正規化（以波德萊爾、於斯曼、王爾德為代表），以離經叛道的姿態描寫極具感官刺激的東西，比如（異常）情慾，營造人工製造的享樂幻境，來反叛市民道德規範和平庸審美趣味，表達出對現代社會秩序的不屑和反抗。不過與英法頹廢-唯美派不同，德語詩人和作家們在接受它的影響的同時，吸取了尼采立足於“生命哲學”對頹廢進行的批判。尼采認為，頹廢同樣是對生命力的消耗，是與生命價值脫離後的自我囚禁。因此，德語作家們在文學作品中一面進行著頹廢書寫，又對頹廢表現出自我反思的意識。
在《弗洛伊德的躺椅與尼采的天空》一書中，作者李雙志分析了德奧兩國的現代化程序與頹廢派文學之間相反相成的關係，並重點探究了德奧頹廢派美學中具有自我反觀性的一面與尼采和弗洛伊德思想之間的關聯。儘管德奧“世紀末”作家們展現出對頹廢的疏離和反思，但就像書中所說，他們沒有脫離其原有的美學軌道，沒有走向頹廢的對立面，依然被頹廢本身的困境所圍繞。德國文學教授赫爾穆特·科普曼對德奧十九世紀末作品中的文學形象做過如下評論：
“這些‘疲弱的現代人’最終都非常清楚，他們是頹廢派，迷戀強大的夢，卻患著生活的病。”
在全球範圍內看，現代化程序遠未終結，無數“疲弱的現代人”也許正身處困境，患著生活的病。
採寫 | 張進
《弗洛伊德的躺椅與尼采的天空》，作者：李雙志，版本：藝文志eons｜上海文藝出版社 2021年5月
01
在審美領域反抗社會的規訓
新京報：從比較宏觀的層面看，這本《弗洛伊德的躺椅與尼采的天空》討論的是“現代性”的問題。書中選定的19世紀“世界末”這一時期籠罩在“世界末日”的情緒中，文學作品也相應地呈現出特定的審美傾向。在德奧的“世界末”，社會狀況是怎樣的？或者說當時的社會現代性有哪些具體表現？為什麼會產生“世界末日”的情緒？
李雙志（復旦大學德語系青年研究員）：這要回到我們熟悉的現代性的問題。現代性分兩部分，一個是所謂的現代化，或者說社會結構和經濟生產方式的現代性。這種現代性在歐洲可以從最早的文藝復興到啟蒙運動算起，也就是說古老的封建時代的結束和資本生產方式帶來的整個社會結構的巨大轉變在歐洲社會大概經歷了四五百年的歷史；到19世紀末，在經濟上資本主義已經進入壟斷資本主義時期，整個社會、經濟、政治體制趨於完整和成熟，政治層面歐洲也剛剛進入相對和平的時期。德國完成統一，普法戰爭結束後歐洲大陸上沒有太大的大國之間的鬥爭，在接下來的30年裡，基本上是集中於第二次工業革命的生產。在這種情況下，在社會迅速向一個完整、成熟的資本主義社會轉型的過程中，就暴露出很多社會矛盾。
另一方面，在精神領域也開始了對快速現代化的反思，或說不滿。“現代人”的意識開始形成，而現代人所面臨的精神困境也開始成為一個話題。在這本書的導論中提到的更多是來自英法的一種末世享樂派，以王爾德和波德萊爾為代表。他們採取一種頹廢美的姿態來面對精神困境，用一種近似於貴族化的文化英雄的姿態面對日趨平庸化的精神領域。這是一種反現代的審美現代性，是對日益成熟完整、但同時也具有壓迫性的現代性的反抗。這一反抗在審美領域首先以頹廢、唯美為特徵，以感官刺激、享樂、性慾上的放肆來表達對現代社會的不屑，以及對現代性帶來的弊端的揭示。它走向一種反方向，用極端的方式挑戰社會道德標準，挑戰社會中一攤死水般的文化生活。
這種反叛的姿態進入德奧時，一開始形成了非常強的吸引力，但很快他們就發現現代社會的問題、現代人的精神困境，並沒有隨著頹廢-唯美姿態的出現而得到改觀，相反，頹廢-唯美姿態本身可能成為畫地為牢的自我禁錮。因此德奧的世紀末對此摻雜了兩種態度：即對頹廢-唯美感到陶醉，欣喜於感官刺激，又同時意識到現代社會的問題在這一審美領域裡是被放大的，是一種歇斯底里的表現的症候。
總體來說，“世界末日”的情緒是因為他們感覺到現代社會已經出現了很多問題，尤其是在精神領域，但他們表現的手段是以病態來表現病態，以極端來表現極端，以神經質來面對整個現代社會的神經質。從現代性角度來說，這種情緒是比較典型的。
新京報：剛才提到因為現代化的快速進展、成熟而產生的對人的壓迫，而審美現代性正是對這種壓迫的反抗。前者的壓迫性具體表現在哪些方面？
李雙志：主要是社會矛盾。資本生產帶來的是貧富差距的拉大，製造了一大批城市無產階級，這是非常現代的外在社會現象。
另外一方面，這種壓迫來自高度的中產生活方式必然帶來的社會體制的規範性。這種規範很典型地表現在性道德上的規範性，是對人的慾望的壓迫。這種壓制在現代社會中更多地表現為一種內化的精神力量，這種精神上的力量催生了一種病態。
在這本書中，關於這一點在弗洛伊德那一章寫得比較多。現代社會以道德規範為標準的壓迫性在性慾領域表現得最充分。弗洛伊德對潛意識和性壓抑理論的闡述，正好是對現代社會的診斷，他從醫學角度進行的診斷和大量文藝作品中的描寫是完全吻合的。這一時期，不僅是發現慾望的時代，也是發現慾望被壓抑的時代。
慾望被壓抑在文學上有兩種可能性，一種是上面說到的，狂放不羈地追求性的享樂；另一種是把慾望在現代社會受到壓抑之後催生出來的歇斯底里呈現出來。這兩股潮流在世紀末表現得很明顯。
19世紀中期法國巴黎的城市街道
新京報：在審美現代性對現代化程序進行反叛、反思的過程中，兩者的關係也呈現為一種複雜的、相反相成的關係。就像《一切堅固的東西都煙消雲散了》中提到，波德萊爾這個“第一位現代主義者”也曾描繪過現代“田園詩圖景”。你怎麼看兩者之間帶有悖論的關係？
李雙志：審美現代性很重要的一個節點，恰恰是要塑造一種叛逆式的、貴族化的挑釁姿態，這種挑釁的姿態（所面對的）就是社會現代性帶來的不斷規範化，不斷塑造的單向度的人，不斷把思想、審美鎖定在固定的規範的範圍裡。這就是我們說的一種平庸化，它扼殺了個體在精神上的自由。另外與之相關的層面是，現代社會不再提供像以前的宗教所提供的世界觀，不再提供內心世界的最後歸宿，在這樣一個沒有歸宿的時代，美就成為一種新的信仰。這種美的信仰是與以前的真和善相脫離的，“美”有了自身獨立的價值，不再和道德、科學繫結，這樣也才有了對科學、道德之外的世界探索的可能性。這種探索是在審美世界中對人的存在之邊界的探索，構成了審美現代性的主要軸心。這恰恰是在現代社會的程序中被推動出來的。
但在這一過程中，審美現代性正好反作用於現代化，發現了社會現代性對人精神上的規訓，然後企圖在審美領域裡開啟反抗規訓的可能。這就讓審美現代性和社會現代性之間形成一種張力，這種張力在不斷變化，現代化每向前推進一步，就會滋生出更多的審美現代性。
19世紀中期的法國巴黎
02
頹廢-唯美及其困境
新京報：具體到本書研究的德奧“世紀末”文學。在書中你詳細論述了它的精神來源，分別是英法文藝思潮、尼采哲學和弗洛伊德的學說。關於頹廢-唯美主義，一般認為始於波德萊爾。剛才也說到關於頹廢-唯美主義的內容。這一美學風格的特點有哪些？
李雙志：頹廢-唯美主義首先是病態的，在對死亡的想象裡賦予它美感，這是很明顯的一個標誌。越是離經叛道、有刺激性的東西，越能讓他們體驗到自己存在的快感。另外一點，它拋棄了19世紀下半葉形成的現實主義，而是勾畫一個人造的享樂天堂。享樂的天堂不僅僅是剛才提到的性的享樂，還包括各種各樣的感官刺激、奇裝異服、對裝飾性美感的營造。所以當時有一種說法，自然中的美不是真正的美，人工造出來的美超過自然的美，因此走向了反自然的審美傾向。
新京報：頹廢-唯美思潮被德奧引進之後，德奧作家不僅為此著迷，還進行了反思，主要以尼采的思想為導向。具體的反思是怎樣的？
李雙志：這是我這本書的研究裡比較重要的一點。尼采對整個德奧十九世紀末發生的轉變起到非常重要的推動作用。尼采是思想史上極具叛逆性的人物，他的很多思想直接和現代性問題聯絡在一起，包括他對主體性、道德的反思，其中非常關鍵的一個詞就是“生命哲學”。在他看來，整個西方思想史、哲學史、基督教以及發展到他所生活的19世紀晚期的西方文化都代表著對生命的壓迫。他希望以古希臘的悲劇精神、以他提出的狄奧尼索斯的酒神精神，重新給予人類一種生命力，要為生命的能量注入新的血液。這就涉及他提出的超人哲學。人類要克服自己，要變成超人，他也因此提出權力意志。他呼喚的重視生命價值，以及對壓迫生命的社會體制或思想傳統的反抗，無疑是對世紀末有推動作用的。
另一方面，尼采也高度敏感於頹廢帶來的消極作用，這主要體現在他對瓦格納音樂的批判。他認為瓦格納的音樂代表了現代性中頹廢的一面，在《瓦格納事件》中他不遺餘力地批判這種頹廢，因為這種頹廢也是對生命的壓迫，或者假裝對生命謳歌，實際是對生命的消耗或損害。這樣的思想是德奧世紀末文學中特別突出的一條路線，反映在大量的詩歌和戲劇作品裡。我們可以說，德奧世紀末的文藝創作者基本上都是尼采的粉絲，希望從尼采這裡獲得重新審視現代社會弊端、重新喚醒被壓抑的生命能量（的思想資源），而且都以尼采的眼光來審視頹廢藝術或說頹廢美，發現了頹廢美的侷限性，而且都在自己的作品中把這種侷限性、這種自我囚禁的唯美世界的困境呈現出來。
弗里德里希·尼采（1844-1900）德國著名哲學家、語言學家、文化評論家、思想家。主要著作有《權力意志》 《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜系》等。
新京報：這批德語作家反思頹廢-唯美的困境，自身的寫作又依然屬於頹廢-唯美主義寫作。在他們的作品中似乎沒有提出解決之道或者提出建設性的出路。
李雙志：這是我這本書沒有完全解決的一個問題。當然在美學領域，給大家提供一個怎麼才能過好我們的生活的方案也許並不是他們的目的。這種親近頹廢、又把頹廢描寫成困境的寫法，本身代表了這個時代特有的一種美學傾向，它是曖昧的、充滿悖論的，同時又是自艾自憐的，還是緬懷的、哀傷的、感傷的。這種感傷的基調並不完全符合尼采精神，或者說他們從尼采這裡獲得了叛逆的意願，但沒有真正地走向像尼采後來呼喚的這種超人意志。他們是這樣一群文人，在描寫世紀末困境時，他們最重要的是突出了這種困境的不可突破性，或者說他們本身也承認自己是虛弱的，已經失去了信仰的，處在一種迷失的、掏空的狀態。
對這種狀態的描寫我覺得恰恰是有意義。它的魅力在於，它不是簡單地用一種強健的生命力或是理想主義去取代之前的頹廢，而是給頹廢一面鏡子，讓大家看到頹廢所處的一種自哀、自憐、自戀又自我囚禁的狀態。它並沒有把這個鏡子打碎而去尋找一個新的出路，它最重要的是把鏡子的功能發揮出來。
新京報：尼采雖然是頹廢的批判者，他也說過，他自己其實同時也是個頹廢者。
李雙志：是這樣。在批判瓦格納的時候，他說瓦格納是現代性的一種病，瓦格納是頹廢的，但是沒有辦法，我們必須先成為瓦格納，意思是說我們擺脫不了瓦格納。這個可能是在尼采研究中容易被忽視的一點，即他對頹廢的批判來自他對自身頹廢傾向的觀察。他非常清醒地意識到，現代性裡的頹廢是不會輕易被剔除的，所以必須要先承認頹廢的存在，同時意識到頹廢是對生命的誘拐、對生命的壓迫，這種發現在德奧世紀末就起到很重要的作用。
當然到後期，他其實把所有他認為妨礙生命意志的（東西）都稱為頹廢，比如他說蘇格拉底也是頹廢的，讓我們覺得是非常有趣的一個批判。頹廢后來變成了他的一個武器，只要是他認為的敵對方，就給他貼一個“頹廢”的標籤。
西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939），奧地利精神病醫師、心理學家、精神分析學派創始人。
03
弗洛伊德的潛意識和性壓抑理論
新京報：除了尼采，弗洛伊德也在德奧世紀末文藝創作中起到了一定的作用，尤其是他的學說為突破禁忌的情慾書寫提供了理論支援。這也讓人聯想到20世紀六七十年代的反文化運動，“性”在其中也起到了重要作用。為什麼總是“性”扮演這樣的角色？
李雙志：尼采和弗洛伊德對我們的影響遠遠不是侷限在19世紀末。尼采和弗洛伊德共同開啟了人類自我反思的傳統，像福柯、拉康等法國哲學家，以及馬爾庫塞和很多西方馬克思主義哲學家，他們的思想都繞不開尼采和弗洛伊德，包括阿多諾，也對弗洛伊德和尼采有非常深切的認識。為什麼他們在後來的哲學家那裡都留下痕跡？因為他們改造了對現代人的處境的想象。
剛才講到，尼采呼喚生命意志，擊穿所有道德譜系的偽善，而弗洛伊德的路徑不同。他一開始要解決的問題是個小問題，即歇斯底里症是怎麼來的？到底是因為身體出了問題，還是精神或者是靈魂出了問題？後來他發現，很多疾病不在於身體的一個器官生了病變，而是來自於心理上對自己的過去的壓抑導致了肉體出現了問題。他當時認為這是一個非常科學的發現。隨著醫學的發展，弗洛伊德的精神分析已經漸漸失去了它的作用，但他卻影響了哲學和人文景觀。
對於文藝創作，它最重要的就是發現了性慾是被壓抑進我們潛意識的一股非常強大的黑暗的力量。情慾之所以變成這麼重要的話題，是因為它是我們人性中最基本的一面。其次，恰恰因為在現代社會它是被壓抑下來的一面，這兩個層面共同構成了情慾的重要性。因為它被壓抑，所以它隨時都在尋找機會重新突破、爆發出來。這種隨時可能爆發的能量對於文藝創作、對於我們對人的思考來說都是非常值得關注的。
20世紀最重要的是把情慾描寫當作一種本能描寫，一種不可遏制的力量，這個力量跟現代社會形成一種對抗，帶有解放的性質。而我們回頭看18、19世紀，他們會認為情慾和理智是衝突的，他們要用理智來馴化情慾，你如果釋放、聽從你的情慾，就是一種不道德的行為。弗洛伊德告訴你，性慾不存在道德不道德，在這一點上他和尼采是完全一致的。他們都認為這種道德是一種強烈的規訓手段，這種規訓手段並沒有道理。這也和你提到的20世紀60年代的性解放形成呼應。
我們說，為什麼在19世紀末沒有出現性解放？其實不能這麼說。因為在文藝領域已經早就形成了性解放，這種性解放更多體現在文藝作品的描寫和創作中，只是沒有成為一種社會現象。
新京報：剛才也提到，頹廢-唯美思潮只能發生在現代化較為發達的大都市。書中也提到作為文化空間，大都市維也納、柏林、慕尼黑和文學之間的關係。這也讓人想到波德萊爾和巴黎的林蔭大道的關係。大都市的空間和文學之間的關係是怎樣的？
李雙志：城市高度集中了現代性的兩個方面。第一方面，城市生活本身是一種現代生活，這是毫無疑問的。我們總說“城市規劃”，城市生活是高度被規劃了的生活，它是功能化極其顯著的一種生活，同時也是高節奏的生活，我們現在也是，比如996工廠。另一方面，城市又是文化消費的集散地。到19世紀下半期，在德奧，文化消費就高度集中於大城市。
巴黎和倫敦在19世紀中期就已經形成了這種文化氣候。包括你剛才說的波德萊爾，他的《惡之花》裡大段大段都是在描寫巴黎，他在巴黎深切地感受到城市既有天堂的一面，又有地獄的一面，整個社會的變遷也集中於大城市。巴黎一方面讓他深切地感受到社會現代性形成的對人的規範化，另一方面也恰恰只有城市能夠讓他成為相對來說獨立自由的創作者。這也是悖論，城市讓人體驗到社會現代性對人的壓迫，但恰恰也是在壓迫最深的地方出現了空隙，能讓觀察這種壓迫性的人的創作被接受，形成文藝創作共同體。這就表現在1890年代在大城市出現了大量藝術家社團。我在書中描寫了從柏林、慕尼黑到維也納都有大量聚集的藝術家小團體，不管是偏貴族化的維也納式的咖啡館文化，還是慕尼黑的波希米亞式的處於邊緣狀態的藝術群落，都表現出大隱隱於市、在大城市中觀察現代性的這樣一種文化生態。這種文化生態其實高度依賴於它所批判的物質文明，這是整個審美現代性中經常出現的非常有趣的現象。它越依賴於現代化就越去批判他。
19世紀末的柏林
04
反對現實生活苦難的浪漫詩化
新京報：書中提到柏林，當時正處在一個極速工業化的過程，創作上以自然主義為主要代表，自然主義和頹廢-唯美主義這兩者是怎樣結合到一起的？
李雙志：在以前的文學史書寫中，我們一般把自然主義和頹廢-唯美分開的，甚至認為它們是對立的，很多頹廢-唯美文藝創作者把自己稱為反自然主義。但我要說的是，如果把它們放在現代性批判的角度看，它們其實還是一個陣營中分化出來的兩派。當然，自然主義有非常強的社會關切，這一關切主要針對勞工階層，但是在對勞工階層的描寫中，他們已經不自覺地把對頹廢的觀察放進去了。
比如公認的自然主義在德語文學中最重要的代表人物豪普特曼，他的創作集中描寫資本主義社會中無產階級或者說勞苦大眾所承受的問題，但在其中他也把一代不如一代，或者是把酗酒這種社會現象看作一個社會面臨著衰退、沒落（的表徵），把酗酒和人的墮落結合起來，這是非常有頹廢特徵的描寫。
在西方的一些研究裡，已經有人開始研究自然主義中對頹廢的描寫，但他們對頹廢的描寫和其他一些人的描寫還是不一樣，他們對頹廢的描寫更多的是要治病救人，有這樣的關懷在裡面，而其他人對頹廢的描寫可能更多的是肆無忌憚的放蕩，反而把放蕩當作自身的獨立價值。
柏林之所以不同於慕尼黑和維也納，因為柏林是一個新興的大都市。得益於第二帝國，這個新帝國一開始就非常強調工業，非常強調政治權力的高度集中，柏林首先要面臨的是政治壓力，因為它是首都。另外一點，就是柏林的高度工業化催生的社會矛盾，尤其是工人和資本家之間的矛盾更劇烈，所以文藝創作者的注意力更多地被吸引到社會問題上來。有很多作家很有意思，他們有的在柏林的自然主義社團裡成長起來，然後脫離自然主義跑到慕尼黑，或者在維也納創作，但他們的作品又到柏林上演，所以柏林作為地位特別特殊的帝國首都，跟其他兩個城市之間是存在著千絲萬縷的聯絡的，不能完全割裂開來。
新京報：在談到自然主義團體的寫作理念時，提到他們要“拋棄古典美學理想”，這一古典美學理想指什麼？
李雙志：他們的寫作和之前的文學有一個斷裂。這種斷裂感在自然主義這裡是旗幟鮮明地反對從浪漫主義到詩意現實主義對現實生活苦難的詩化或浪漫的逃離，德意志古典主義要用詩的精神對現實進行一種溫柔化的處理，雖然也表現社會矛盾，但社會矛盾會在描寫風格上給它進行一種詩意化，讓它變得可以承受。自然主義要直面社會問題，直接去披露社會的黑暗面，不摻雜任何主觀性；要把社會的傷口撕扯開，讓你看清楚血淋淋的現實，利用口語化寫作、方言寫作等方式，使現實的任何東西都不經過作者自己的刻意加工，達到一種直露的方式，這種方式在當時是非常具有先鋒性的。
19世紀末的柏林
05
托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》
是最典型的頹廢小說
新京報：托馬斯·曼是這本書中論及的作家中最重要、也是最被讀者熟知的。他對頹廢美學的主要貢獻在哪裡？
李雙志：托馬斯·曼是德語世界公認的最能體現世紀末頹廢主義寫作風格的作家，因為他寫了《布登勃洛克一家》這部最典型的頹廢小說。另一方面我覺得也是繞不開的，就是他挪用了尼采對頹廢的觀察。尼采說他是頹廢的，但他知道必須對頹廢進行批判。托馬斯·曼講過同樣的話，說我是來自一個頹廢的時代，而我要記錄這個時代，我要記錄這種頹廢。在《布登勃洛克一家》中，他把頹廢的毀滅想象到了極致，所以有人把它比作《紅樓夢》。
另一方面，是他對美和慾望和死亡之間的連線關係，在他的早期作品裡表現得非常明顯，往往是一個主人公，被藝術和美所吸引，而最後走向了死亡。藝術和美對他的誘惑某種程度上就變成死亡對他的誘惑。主人公最後的死亡不是一種解脫性的死亡，托馬斯·曼描寫的這種死亡是一種冷峻的、對生命的毀滅的沉思性描寫。這反映了德奧世紀末本身具有的特殊品質。
托馬斯·曼(1875－1955)，德國著名小說家，主要作品有《布登勃洛克一家》《魔山》等。1929年獲諾貝爾文學獎 。
新京報：在書的末尾，也寫到這場世紀末文學運動的衰落和終結。其終結的必然性在哪裡？
李雙志：這也回到剛才的問題。你剛才也說到，世紀末文學並沒有提供一種出路，更多還是呈現頹廢美，沉浸在顧影自憐的狀態裡。到了下一代文人那裡，就已經不滿於這種簡單的呈現，而出現了更加激狂的對抗。這種激狂的對抗就是早期表現主義。早期表現主義出現之後，頹廢派已經慢慢被取代了。這是文學內部不斷演進變化的一個過程。早期表現主義有非常大的理想關懷，有更強烈的鬥爭性，在文學上有更強的突破性，就像我們比較熟悉的卡夫卡。
另外一方面，隨著1914年第一次世界大戰爆發，和平年代中斷了，第一次世界大戰讓世界發生翻天覆地的變化，非常有趣的是，很多當時的唯美者和頹廢者反而把這場戰爭看作一種新的解脫，很多人覺得戰爭能把頹廢的氣息掃蕩乾淨，透過戰爭的洗禮回到充滿鬥爭的意志和生命能量的時代。必須要說，這是一個非常大的幻象或說迷信，這個迷信到大戰中段就破滅了。很多人會發現，戰爭並沒有帶來寄託，反而把人拉入更大的罪惡的深淵，但這是後來的事情了。我們要說的是，第一次世界大戰在某種程度上終止了世紀末時代。
本文系獨家原創內容。撰文：張進；編輯：張不退；校對：盧茜。未經新京報書面授權不得轉載。
