由電視劇研究者、劇評人李星文所著的新書《劇透：國劇片場秘事》已由中國工人出版社出版。
兩年前，《戲精：當代觀劇指南》出版，介紹了中國電視劇史上的30部經典作品。現在《戲精》的續篇《劇透》出版，介紹了中國電視劇史上成績斐然的31位創作者。
這本書以時間為經線，以作品為緯線，繪就了藝術家們的戲劇人生。
作者是中國電影評論學會和中國文藝評論家協會的理事，有著豐富的影視評論經驗。也是跟蹤觀察國劇行業20年的資深媒體人，對電視劇發展的宏觀輪廓和毛細迴圈有著深入的體察。
見人見事見規律，有情有趣有八卦。這是作者在寫書過程中的自我期許。以下為作者就本書內容答問的實錄。
何為“劇透”？
問：為什麼要從演戲、寫戲、做戲、導戲這四個維度來揭秘？書中寫到的31位電視劇創作者的名單是如何確定的?
答：影視作品所謂主創人員，主要是指編劇、導演、演員、製片人。“編導演制”四大行當對應的正是寫戲、導戲、演戲和做戲的勞動。
我一直有為中國電視劇寫史的夙願。我不同於學院派的研究者，他們以理論工具來統攝研究工作。我也不同於深度發燒友，他們執著地把玩和解析文字。
我是媒體人，我和其他兩類研究者不同的是，我可以無障礙地與電視劇從業者對話，可以經常直達創作現場和行業展會，掌握第一手資訊，瞭解他們的過往、現狀和真實心態。
中國電視劇發展史超過了60年。中國電視劇在改革開放以來卯足勁發展也已超過40年。中國電視劇有過一個通常所謂“黃金20年（1990--2010）”。這個過程當中發生的事恆河沙數。
然而，隨著時間的推移和審美的變遷，有些作品依然熠熠生輝，而更多的作品沉潛水中，慢慢湮沒不聞。
我覺得既然我接觸到了這些生動的往事和有效的經驗，我有義務把它留存下來。2018年，我開始做影片節目《國劇60講》，後來把前兩季節目的文稿彙集成書。
這本書中的31位創作者，是《國劇60講》第二季的前採物件。我們這個節目不是演播室訪談，而是由我來以說書人的身份講述一切。但面對面採訪是不可忽略的環節。
做節目，並轉化成系列圖書，是個綿延不斷的工作。我的行軍路線圖是：從老作品開始，逐漸抵達新作品。從電視劇開始，逐漸把網劇囊括進來。
第一季介紹的劇目，至少跟現在有10年以上的時間差。第二季介紹的創作者，揚名立萬的時間也普遍超過了10年。第三季節目，我開始梳理過去10年的作品和故事。
它不是嚴格的斷代史，也不是全夥的英雄榜。書中寫到的創作者，一定是卓有成就的。但並不是每一位卓有成就的創作者，都進入了我的書寫。
問：為什麼要寫“做戲的人”，他們對國劇有何隱秘貢獻？
答：書名中所謂“國劇”，指的是由電視劇和網路劇共同組成的中國劇集。劇集也是長影片旗下的主力，目前仍然是所有文藝形式中輻射力最廣的品類。
編導演制四個行當成名成腕的機率，演員大於導演大於編劇大於製片人。明星演員，都有顛倒眾生的魔力。電視劇導演不如電影導演更容易成為公眾人物，但也有不少人擁有大眾知名度。編劇們過去默默無聞，但進入社交媒體時代以來，也有很多人突破圈層。
相對來說，製片人一直低調。普通觀眾可能連一個製片人的名字都說不上來，劇迷們知道的恐怕也就限於侯鴻亮的名字。其實製片人是唯一與專案相始終的人，從創意胎動的階段就在，經策劃、創作、拍攝、後製、發行、播出、回款各個環節，須臾不能離去。
按行當分工來說，編劇、導演、演員的工作都是階段性的，無需對專案的商業回收負總責。製片人就是這個負總責的人，也是最怕專案“黃”了的人。
製片人理論上掌管著人、財、物的大權，但實際運作中經常淪為忍辱負重的人。那些能力不強的從業者，可能要求著製片人。但面對各個環節上的關鍵人物，製片人處於“全求人”的狀態。
製片人需要有藝術眼光，甚至直接的創作能力，也要有足夠的領導力、執行力和粘合力。製片人是一個專案的常備發動機，是一個劇組的萬向聯軸節。製片人水平高，專案不一定成功，製片人水平低，專案一定失敗。
製片人有掛名的，也有實操的。實操的往往被稱為製作人，也就是做戲的人。編導演是他們請的，能不能把活兒幹好，取決於他們的眼光和協調能力。劇組是最容易出事的臨時機構，能不能安全生產、順利完工，也取決於他們預判危險和解決問題的能力。
做戲的人，於觀眾而言是幕後推手，但他們的作用一點都不小。他們是專案行進中每個環節的規則制定者和夯實者。製片人向上，行業就向上。製片人沉淪，行業就沉淪。優秀的製片人值得大書特書。
問：受訪者為什麼都是些“老同志”?
答：畢竟是寫史。“老同志”們已經創造了歷史，甚至進入了歷史，當然是優先的書寫物件。新同志們都還在苦苦修煉，或者說正在書寫歷史，還有無限的可能性，不用急著樹碑立傳。
問：幾位殿堂級男演員靠什麼在國劇發展40年中貫穿始終？
答：首先，他們都有一顆敬業甚至虔誠的心。李雪健老師和陳寶國老師在很年輕的時候，就立下了要做熒屏千面人的宏願，並且不屈不撓，一路踐行。也有挫折壓頂的時候，也有暗夜遠行的時候，不改其志。
陳道明老師相對淡泊一些，他甚至覺得自己從事表演行業有很大的偶然性。但一旦進入創作，也是全神貫注，一絲不苟的。專注，是做好一切事情的前提。
其次，他們都屬於老天爺賞飯吃的人。兩位陳老師年輕時都很英俊，具備第一眼臺緣。同時他們也沒把“英俊”本身當回事，很快就摸索到了進入角色、塑造人物的有效方法。
李雪健老師從小多才多藝，唱歌、跳舞、相聲、小品、山東快書，在工廠和部隊宣傳隊練出一身本事。然後從話劇舞臺起飛，在影視表演中成為大家。他擅長琢磨人心，化繁為簡，演出人物的個性化風采。
還有就是都有發自內心的沉靜和謙抑，懂得敬畏。也許他們在人生的某個時刻也飄飄然過，但很快就選擇了低調、自律的人生態度。任何時候，張狂和放縱都是危險的事，知其雄而守其雌是真正的智慧。
問：《劇透》和《戲精》這兩本書是一個系列麼？
答：是的。《戲精》以《國劇60講》第一季講稿為底本，《劇透》以第二季講稿為底本。都是由中國工人出版社出版的，從裝幀設計到版面風格都有延續性。
問：何為“劇透”？片場秘事算不算“八卦”？
答：書中有大量的內容是當事人第一次講述的，因為不曾曝光，所以可稱“劇透”。書中寫到的片場秘事，肯定不涉及情感八卦，但會有創作上的思路變化、人事更迭、過審曲折、合作糾葛，可以算作廣義的八卦。
當下價值
問：詳解老劇的片場秘事，對當下的從業者有什麼幫助？
答：首先是知識解惑。任何一個行業都有發展的脈絡，把歷史上的事搞清楚了，當能更好地找到自己的座標和發力的方向，規避一些無效勞動。
其次是方法論上的啟發。任何藝術常青樹都不是僥倖成事的。在和他們的對談中，我能感受到智慧的火花，以及庖丁解牛的技巧輸出。
還有就是精神世界的洗禮。有人長槍大戟，性如烈火。有人溫潤如玉，柔能克剛。有人仙風道骨，飄然出塵。有人詩情澎湃，老驥伏櫪。有人審時度勢，因時而變。面對這群鮮活的藝術家，你不可能一無所獲。
問：書中講到，孔笙導演得知網友給梅長蘇和靖王組CP時直呼“這世上還有這樣事情”。這段影片被截了圖，登上熱搜。如何看待當下觀眾與影視創作者之間的關係？和過去相比有哪些變化？
答：原先的觀眾是跟從型，就是你給什麼我吃什麼，滋味好我就誇幾句，滋味不太好我也先品品，萬一有營養呢？總之先跟著你走上一段，待到你無法邏輯自恰，才會發出批評聲音。
現在的觀眾是互動型，每時每刻都追著作品互動。看上一集就開罵，是常有的事。你原本就大書特書的，我可以加入合唱。你原本沒有埋設的，我也可以自行造梗。
社交媒體的興盛，改變了觀眾的審美心理和追劇方式。真應了那句話：作品一旦播出，解釋權就不再歸於創作者了。給梅長蘇和靖王組CP，儘管導演並無此意，但他說了不算，一切以觀眾的意志為準。
問：接受採訪的女性影視人為什麼如此少？後續會有新生代影視人的故事嗎？
答：導演是我的重點採訪物件，人數佔到將近一半。導演這個行當，因為風吹日曬、晝夜顛倒、百事繁雜的緣故，目前還是以男性為主。
編劇和製作人這兩個行當，男性和女性人數均等。不過我個人更偏愛的歷史劇、傳奇劇、諜戰劇、軍旅劇的寫作和製作，還是以男性編劇和製片人為主。
演員這個行當，男星和女星同樣耀眼。之所以沒有女明星入書，要怪譚飛老師。他作為《四味毒叔》的總編輯，在安排採訪任務的時候，和女星聊天都是他自己出馬，我和汪海林、宋方金很少有機會一親芳澤。
後續一定會有年輕人進入我的新書。因為談論的劇越來越接近當下時空了，年輕的創作者是繞不過去的存在。新的書名我都想好了，就叫《點贊：十年好劇大賞》。
問：為什麼電視劇導演轉型做電影導演就很難成功？
答：確實有很多聲名顯赫的電視劇導演轉戰電影，就走了麥城。早年間高希希導演的《露水紅顏》，趙寶剛導演的《觸不可及》，都不算成功。相比之下，劉江導演《咱們結婚吧》和鄭曉龍導演《刮痧》，就算是全身而退了。
《刮痧》
這裡頭應該有個思維方式問題。電視劇本來就長，是一種窮盡一切線索的講述方法，導演唯恐觀眾的理解有盲點。
而電影是結構的藝術，尺水興波，追求增一分則肥，減一分則瘦。電視劇導演拍電影，很難找到乾脆利落的節奏，很難控制掰開揉碎的表達欲。
問：鄭曉龍、高希希、張黎等大導演未來會去拍短劇集嗎？
答：我估計不會。一方面，他們處在金字塔的頂端，平臺找他們拍戲肯定要委以重任，不拍大戲、重頭戲不是暴殄天物嗎？另一方面，短劇是年輕人的事業，需要更先鋒的影像語言、更時尚的表達方式，以及統領更年輕的創作團隊，老導演們應該也不會舍長就短。
細節參詳
問：鄭曉龍的《後宮·甄嬛傳》是也否有男性宮廷權謀的成分？它與《大明王朝1566》中的男性官場權謀又有何不同？
鄭曉龍和陳建斌、孫儷在《甄嬛傳》片場
答：不是一回事。男女的社會分工和思維方式的不同，決定了兩類劇的明顯差別。
權謀劇的標的是家國天下、國計民生、皇權相權，動用的人手是文官勢力、兵馬武力，理論工具是聖賢教導、兵書戰策和祖宗成例，爭鬥場所有時在朝堂，有時在州府，有時在疆場，有時在民間。
宮鬥劇的標的是與皇帝的交配權，參戰的主力是妃嬪、宮女、太監、太醫，頂多波及少許的外部勢力。動用的工具是麝香、硃砂等墮胎藥，扎小人的巫蠱之術，以及千奇百怪的構陷之計。千條理論一句話：我要得寵，對家要失寵。爭鬥場所始終在皇城之內。
權謀劇的最高境界是為天下蒼生而戰，《大明王朝1566》裡的海瑞就代表民眾痛斥了嘉靖皇帝。宮鬥劇的最高境界是放棄爭寵，幹掉皇帝，《後宮·甄嬛傳》裡的鈕鈷祿·甄嬛就是這麼幹的。
《大明王朝1566》
如果一定要說權謀劇格局更大，視野更開闊，可以成為資治通鑑的話，那宮鬥劇劇情更爽，心思更細膩，還更好地滿足了觀眾的隱秘需求呢。
問：您書中提到張成功在警匪劇方面的破局，由其創作的“黑色三部曲”《黑冰》《黑洞》《黑霧》扣人心絃。那麼，當時的警匪片與當下的懸疑劇有哪些異同？二者是否具有一定的延承性？
答：2000年前後那一波警匪劇，在案件烈度的展示上更大膽，《黑洞》裡殺人、埋人的畫面的確讓人怕怕；在人性複雜性的展示上也更大膽，《黑洞》裡的聶明宇（陳道明 飾）和《黑冰》裡的郭小鵬（王志文 飾）是反派，也是事實上的男一號。他們的振振有詞頗能蠱惑人心，辨別黑白需要更高的認識水平。
現在的懸疑劇或者說涉案劇，不可能過多展示犯罪細節，也不可能讓反派當主角了。但題材更加細分了：公檢法三家都有電視劇製作單位，層級更高的中央政法委也在驅動創作。傳統的公安劇之下，又根據警種分為：刑偵劇、經偵劇、緝毒劇等。而一部《三叉戟》，囊括了這三大警種。
型別也在分叉和疊加，《唐人街探案》有較多本格推理成分，《隱秘的角落》《沉默的真相》更多是社會派推理，而《白夜追兇》據說是硬漢推理。《在劫難逃》和《致命願望》里加入了科幻元素。
從拍法上看，老一代警匪劇的視聽語言較為簡單，主要以劇情和人物取勝。現在的網路懸疑劇借鑑了較多美劇的拍攝手法，在影像上有更多的設計和表意，應該說更好看了。
兩者肯定有承繼關係。事實上2004年警匪劇不上黃金檔之後，是反特和諜戰劇接過了懸疑推理的大旗，開創了大約10年的興旺期。2014年以來，網路懸疑劇崛起，電視涉案劇也破了冰，這一型別進入新的發展週期。
問：書中提到的一些創作秘辛被人搬到微博後，引發過一些熱議。比如《康熙王朝》中康熙怒斥群臣的名場面，原來是編劇前一天晚上寫的飛頁，而陳道明只准備了十分鐘就開拍了。自己辛苦挖來的料轉眼就成為別人的素材，轉化為別人的流量，對此您怎麼看？
答：長影片被短影片彎道超車，長影片曾經發起維護版權之戰，但目前來看無疾而終的可能性非常大。同樣的道理，我們傳統媒體人辛苦採集的訊息，被各種伺機而動的營銷號拿去使用，似乎也已經成了常態。
要保護版權，必須要有平臺下場參與。現在平臺只要流量，僅靠版權方維權是沒有意義的。
我的東西是原創正版，在我的陣地上釋出，到達我能聚攏的受眾，就夠了。如果被別人拿去傳播到更廣泛的人群中，那就算是意外的饋贈和功德了。至於搬運工們的良心痛不痛，我不關心。
《劇透：國劇片場秘事》目錄
演員篇：
李雪健：何止老好人
陳道明：盛氣不凌人
陳寶國：熒屏千面人
王勁松：動作容易，動心不易
於和偉：裝龍像龍，裝虎像虎
編劇篇：
高滿堂：在路上
周梅森：反腐劇第一人
陳育新：專注公安劇
張成功：警匪劇破局
王麗萍：不抱怨
趙冬苓：編劇“代表”
劉恆：給劇加點詩
盛和煜：跨界封神
製作人篇：
劉文武：瘋狂製作人
嵇道青：軍旅劇守夜人
張謙：製片人突擊
蔡藝儂：古偶劇女王
導演篇：
張紹林：不眠不休
孔笙：成活率最高
鄭曉龍：從主任到導演
張黎：十年三扛鼎
劉家成：京味劇代言人
毛衛寧：技術控
閻建鋼：回頭草最香
張新建：魯劇中生代
劉江：影視多面手
高希希：水大魚大20年
尚敬：我愛“魔怔”狀態
汪俊：不跟生活搶戲
丁黑：不能拒絕套路
滕華濤：話題劇先行者
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【文/五指山】
