現在，我講講閱讀和創作之間的關係，我覺得，創作最好的老師就是閱讀。
如果說文學創作或者小說創作有什麼訣竅的話，那就是閱讀——然後就擁有了建立在閱讀基礎上的“魔法”。
剛才在休息室裡，一名同學問了我有關讀書的問題。我認為，對年輕人來講，對任何人來講，應該掌握兩種閱讀方法。
一種是精讀，就像我讀我大哥的語文課本一樣，翻來覆去地讀，讀到能夠把其中的主要內容背下來。
另一種是 廣泛瀏覽。世界上的讀物浩如煙海，一個人即便是從有閱讀能力時開始讀，一直讀到白髮蒼蒼，也讀不完其中的百萬分之一，你只能讀非常少的一部分。
在這種情況下，把閱讀分成精讀和廣泛瀏覽就非常重要了，你不能總是把一本書很認真地從頭讀到尾。
經典的書要認真地讀，要精讀；對於一般的讀物，尤其是現在網路上出現的很多東西，一目十行地瀏覽一下，瞭解一下大概的文風，知道說了什麼，也就可以了。
有了精讀和廣泛瀏覽的基礎，假如你要從事文學創作的話，就應該從模仿開始。
當然，模仿，對於一個成熟的作家來講，是個不光彩的詞。
如果現在還有人問：“莫言，你最近的作品模仿了誰的小說？”我認為這是我的一個巨大恥辱，別人也會對我嗤之以鼻，瞧不起我——
都寫了20多年小說了，新作竟然還在模仿別人！我覺得這是一個作家最大的恥辱，說明你沒有什麼創造歷程，你一直在靠模仿生存。
但對於一個初學寫作的人來講，模仿不是恥辱，而是一個捷徑，或者說是一個竅門。
我當年在學校裡給大學生講課的時候，也曾經反覆說過，大家不要以為模仿就是見不得人的事情，剛開始寫作時誰都在模仿，
包括魯迅，他的早期作品也都有模仿的痕跡，《狂人日記》就是模仿果戈理的同名小說。
魯迅的很多作品，研究者都可以找出模仿的原作來，但這並不妨礙魯迅成為偉大的文學家，因為他很快就超越了模仿的階段，慢慢形成了自己的文風，形成了獨特的魯迅文體。
我為什麼要反覆強調剛開始應該模仿，就在於我覺得模仿是培養語感的最重要的方法。
我們也經常批評一些作家，說“你這麼大年紀了，怎麼還有一股學生腔調”。“學生腔調”就是指一個人還沒有形成自己的語言風格。
一個人的語言風格實際上跟一個人對語言的感受力密不可分。
當年李希貴校長在山東省高密縣第一中學擔任校長的時候，我們討論過這個問題，認為初中階段對培養一個人一生的語感至關重要。
如果你在初中階段沒有培養起對語言的感受力，那麼你以後的努力很可能事倍功半。
假如我們在初中階段就掌握了很好的語感，這就像一個從事音樂工作的人掌握了很好的樂感一樣——培養出了懂音樂的耳朵，會為你今後的音樂工作打下最堅實的基礎。
假如我們在小學、初中階段就培養出了非常敏銳的語言感受力，那麼它對你將來無論是否從事文字方面的工作，都會非常有用。
培養語感最重要的方法，我覺得就是在反覆閱讀基礎之上的模仿。
舉一個簡單的例子。
如果我們連續讓學生讀10篇魯迅的著名雜文，然後讓學生寫一篇類似題目的雜文，我們就會發現：
幾乎每一個孩子的雜文裡邊都出現了一種魯迅的筆調，出現了一種魯迅的腔調。也就是說，魯迅的文風潛移默化地影響了每一個學生的寫作風格。
這種模仿實際上是不自覺的，是建立在認真、大量閱讀同一作家的作品基礎之上的。
假如我們連續精讀古今中外10位作家的作品，然後有意識地模仿這10位作家，那麼在這個過程中，你自己的東西就會慢慢出來。
就像一個有志於學習書法的人，臨摹了顏真卿、王羲之，又臨摹了柳公權，他臨摹了很多碑帖，但他最後寫出的作品與他先前的作品相比，還是有細微的差別。
寫作確實有點類似於書法，你模仿得多了，自己的風格也就慢慢確定了。更準確地說，是你得到了一種語感。得到一種語感對於文學創作非常重要。
如果我要寫一個人內心非常痛苦，這個內心非常痛苦的人走到長安街上，用他的眼睛來看周圍的事物，用他的各種感官——他的嗅覺、他的視覺、他的聽覺來感受長安街。
因為他內心痛苦，這個時候他寫出的文字或者說作家寫出的文字，必然帶著一種痛苦、低沉的調子。
反過來，如果這個人是興高采烈的，他還走在這條街道上，因為作家現在想努力表現一個人興高采烈的狀態，他的全部感覺都用在表現這種情緒上。
有了這種語言的感覺之後，寫出來的文字自然也就帶上了一種興高采烈的感覺，我想這就是語感。
音樂也類似。
我們當年在農村生活的時候，很多農村的二胡演奏者，他們並不懂簡譜，更不懂五線譜，他們是文盲，一個字都不認識，但是他們照樣可以拿起琴來演奏一首非常婉轉動聽的樂曲。
這就是說，他們在長期的模仿過程中使自己的耳朵、手指與樂器之間產生了感覺。
這種感覺我是親身體驗過的。 在我十幾歲的時候，我父親說我什麼本事都沒有，
“你看看街上那個瞎子，拉著琴可以去討飯，可以要來很多糧食，我們家掛著一個二胡，你練練吧！”
當時我只會拉一些很簡單的革命歌曲，像《東方紅》《大海航行靠舵手》，剛開始就是閉著眼睛瞎拉。
剛拉兩下，我母親就說：“不要拉了，明天的小米已經夠喝了！”
農村有一種石碾，推碾子碾米的時候，碾子會發出吱吱的聲音，所以我母親諷刺我拉二胡的聲音就像推著石碾在轉圈碾米一樣。
“碾小米”大概“碾”了有兩三個月，我就能拉出《東方紅》了。
那時，我腦子裡一直想著《東方紅》的旋律，同時手在弦上摸來摸去，摸了兩三個月，我的手和耳朵以及《東方紅》的旋律之間就建立起一種聯絡。也就是說，我的手已經有樂感了。
後來，我聽到什麼曲子，只要記住那個旋律，就可以拉出來了。所以，我就明白我們的民間音樂家為什麼可以一個字不識，根本不懂任何樂曲，也可以拉出他心裡的旋律。
有很多民間的天才音樂家，像阿炳那樣的人，他是個盲人而且是個文盲，為什麼能創作出像《二泉映月》這樣經典的民族音樂？
因為他已經超越了模仿別人旋律的階段。他心中巨大的痛苦無法表述，在心裡自然生成了一種悲苦的旋律，表現在他的手和琴絃上，就成了經典樂曲。
我想，文學創作的過程，文學創作過程當中的語言、語感，與音樂家、音樂演奏家們的創作和演奏過程當中的樂感是一個道理，即建立在這種多讀和進行模仿寫作的基礎之上。
我本來想詳細地講一下我的創作，但沒有多少時間了，所以，我只簡單地講一下。我的創作也是分了幾個階段。
20世紀70年代末，我在部隊的時候就開始學習創作了。這個時期主要是模仿，而且模仿得很拙劣。
到了20世紀80年代初期，我開始發表作品，這個階段也還停留在模仿的階段。
剛才有同學提到的《春夜雨霏霏》，就是模仿茨威格的《一個陌生女人的來信》。
後來，我還寫過一篇叫《售棉大道》的小說，模仿了阿根廷作家科塔薩爾的作品《南方高速公路》。
還有一篇叫《民間音樂》的小說，模仿了美國的一位女作家麥卡勒斯的作品《傷心咖啡館之歌》。
那個階段我還是在模仿，而且很多編輯也一眼就看出來了，問：“這個書是模仿了誰的小說吧？”
我說，確實是，但他們還是決定發表，因為這裡邊已經出現了我自己的東西。
第一，表現的是中國的內容；第二，語言有自己的特色，有很多高密的鄉言土語，而且融合得很好。
當然，模仿的痕跡還是存在的。我真正走出模仿的階段，逐漸形成了自己的文風是在1984年，那是我到解放軍藝術學院進修以後。
我的成名小說應該是《透明的紅蘿蔔》。這部小說所描述的內容跟我個人的經驗有很大的關係。
我曾經在一個橋樑工地上為一個鐵匠師傅做過小工，所以我對打鐵的生活非常熟悉。
我描寫深更半夜的時候，在秋風蕭瑟的橋洞裡面，一個鐵匠，一個赤著上身只穿一條短褲的孩子，拉著風箱，看著熊熊燃燒的爐火……那種想象，那種很奇妙的感受，都跟我的個人經驗分不開。
那 個時候，我的小說不僅內容上中國化了，而且小說所使用的語言也個性化了。
所以，我覺得一個作家成熟的最重要的標誌，就是形成了他自己的文風，讓人一眼就可以看出來。
就像我們讀魯迅的文章，即便把魯迅的名字蓋住，我們依然可以讀出來，這是魯迅的語言風格。
張愛玲的小說，也有她自己獨特的語言風格。沈從文的小說也有他自己獨特的語言風格。
也就是說，只有當一個作家形成了自己的語言風格，當他的語言為豐富作品做出貢獻的時候，我們才認為他已經超越了一個小說家或者說小說匠的階段，他可以說是一個文學家了。
因此，文學家跟小說家是有區別的，小說家成群結隊，文學家寥寥無幾。
所以，在現當代小說家的隊伍當中，能夠稱得上文學家的也就是魯迅、沈從文、張愛玲等屈指可數的幾個人。
直到現在，莫言依然是一個小說家，只是一個說書人而已。也許再奮鬥20年，終我這一生也很難上升到文學家這個階段。
今後的歲月儘管前途渺茫，但我還要努力奮鬥！
本文節選自莫言在北京十一學校的演講文稿
