論劉柱老師的演奏特色

張步興

劉柱老師拉晉劇胡呼享有盛名，特別是在五、六十年代，更是興盛一時，晉劇名家薈萃之地--大原，在這樣很有代表性的環境中也就更便於代表性地體現著他胡胡演奏的獨特風格，從而獨樹一幟地形成了被同行和廣大愛好者所崇拜的一代流派，故而有庚戌、劉柱之稱，就劉柱老師的藝術造詣點點滴滴談幾點浮淺的認識:

(一)對晉劇藝術的貢獻:

劉老師稱的起一代胡胡演奏家是因為他認識到胡胡這件傳統樂器在晉劇這個劇種中所起的是什麼樣的作用，首先是胡胡不單是演奏樂器，而是它和擊樂裡的馬鑼共同擔負著晉劇這個劇種的個性特色，也就是說胡胡和馬鑼可以直接區別開晉劇和其他劇種的個性差異，從劉柱老師演奏中始終可以看到他所操作的是一件領奏樂器,不是一件獨奏樂器，恰恰又是一件伴奏樂器。這個問題看來很簡單，其實並不簡單，有好多從事這個工作的同行，就是因為沒有認識到這件樂器的個性和它所該起到的作用，導致他半途而廢，或者不能被人承認，再或者不能排行於庚戌，劉柱等行列，這個認識本身就是一個了不起的貢獻。因為一切事物都是先從認識開始的，只有在正確的認識指導下才會產生出正確的事物。這個事物就是貢獻，那麼只有一件樂器，又如何區別開它是領奏、獨奏、伴奏呢，簡單地說，領奏就是把絃樂部分在鼓板的指揮下開了頭，再結了尾，又貫穿於旋律的始終，獨奏就是不顧還有其他樂器，唯我獨存，好象任何一個音符都不能離開他拼命地演奏，伴秦就是和其他樂器共同配合演員型造人物劇情的音樂形象。劉柱老師好就好在他是一個領奏家，又是一個伴奏家，而恰恰不是一個獨奏家。具體地講，領奏是指和其他樂器發生關係而言。伴奏是指和演員唱腔發生關係而言。由於劉派把這些關係處理的恰當，多少年來才能夠適應於現實，既保住劇種的個性特色，又不是死搬硬套，死守陳規，既在前進中有所變革，又避免著非驢非馬的大量出現，這無疑又是一個貢獻。而更重要的貢獻是後繼有人，我認為後繼有人無人不在於手把手地去傳投，而是看有沒有人學習、模仿、研究，劉派藝術的繼承者可以說大有人在，用具體的觀點看，似乎無幾，用抽象的現實觀點看人人皆是。因為藝術這門科學不同於匠人，不論是用哪一種形式一代一代傳下來，只要是前輩的功績就不容許後輩來否定它，因為沒有前輩那有後輩，在劉柱老師的前輩裡有不少名琴師，其中最突出的是溫萬金，俗稱萬金子,我沒有趕上欣賞他的藝術，但聽過好多老藝人說該前輩的演奏藝術堪稱一絕,妙不可言，無論如何形容也不會言過其實，但未聽說該前輩親手傳授過那一個，然而在他的後一代卻產生了庚戌、劉柱等演奏藝術家，這能說這些藝術家不是該前輩的繼承人?無疑這些藝術家受著該前輩的影響，在不同的年代裡，有所創造，有所發展，形成了一種風格獨特的藝術，這個獨特藝術必然要影響著下一代,不論下一代的演奏風格又出現了什麼變化，他也是前輩的繼承人，如果這個認識正確的話，那麼劉派藝術的貢獻是不可估量的。

(二)領奏風格:

前面已經談過了，領奏是指和其他樂器發生關係而言，劉柱老師非常重視和其他樂器配合，比如:二絃、三絃、四弦,各有各的特色，如果不和這些特色融為一體，那將是一種失敗的演奏，當然這是一種共同的藝術，需要互相配合。作為領奏樂器，在演奏中既不能把其他樂器扼煞，又不能任其自由氾濫,那麼劉老師究竟是怎樣領奏的呢?這裡分為四個小點談一下。

1、“5”字音的取法

大家都知道，“5”字是晉劇音樂的骨幹音,因為它的出現要實現全樂隊的音準問題，但是"5”字的取音法並非一種，第一種“5”字出現的很快，音量也較大，這是以主奏樂器的“5”音先貫於其他演奏員的耳中，以便讓其他樂器很快地找到主線的音以達到者準的目的；第二種“5”字音出現的緩慢音量也較弱，以便於尋找其他樂器的主音以達到音準的目的，我認為這兩種取音法應該說都好，但也應該分開是在什麼情況下，這裡要說的是劉柱老師的“5”字音取音法他是第二種，比如【北得樂】中的第一句，5 565| 42 51 676542|5---|，這一句裡面“5”字出現了六次,可見”5”已經佔居了重要地位，形成了獨特色彩，特別是第一個“5”和最後一個“5”更為重要，因為它們佔據的時間較長，而且又出現在開頭和結尾。劉老師在取這兩個“5”的時候，先用微細的音量集中精力去等找共鳴音，如(三絃,因為它是固定音而且接近於胡胡)在找到共鳴音的同時右手稍加功力推弓取音,頓時增加了音的寬、厚度，由於領奏恰當，使其他樂器的特色同時充分地表現出來，形變了一個豐富多彩的音色旋律，這時的“5”字音在旋律中顯得莊重,高雅,已不是用寬、厚度所能形容的了,而是抒情、圓潤、富有彈性色彩。

2“2”字的取音法

“2”字在胡胡這件樂器上只有一個，而且是低音，多少年來因為這個音引起了不少爭論，有的說這是一個先天性不足，有的說二股弦可以後天彌補，不管怎樣爭論，這個音一直活躍在晉劇音樂的旋律中，而且並不感到有所減色，反而富有特色地顯視著它的生命力。劉老師“2”字音的取音法和“5”字音的取音法略有不同，因為“2”沒有擔任著音準的主要任務，所以不象，“5”字出現的那樣慎重，比如(倒板腔)的第一句，2 21|76 212 5 5|5—，這個”2”一出現就釀成了一個寬厚有力的音，這時給人的感覺怎麼也不認為是低音，當然它是四大件的產物，然而它是一種成功的配合，不是缺陷的彌補，前面已經談過，胡胡不是一件獨奏樂器的道理就在於此,因為四大件中除胡胡外其它三大件都是高“2”二絃、四弦，又是高音區的高“2"又配了一個三絃本音區的高“2"這就決定了它必然是高“2”，然而它卻不是一個富有色彩的音，因為它沒有厚度，這個厚度誰來彌補，假設用大提琴來彌補，無疑它是一個先天性的不足，如果大、中、小提一齊都來彌補仍然不會改變之一點，只有胡胡的音一進入立刻讓其它三種音都付屬於胡胡，這就豐富了胡胡的音色，也就是說三個高音增加了一個低音使高音有了厚度，也可以說一個低音增加了三個高音，這就不能說它還是一個低音，，如果我們承認四大件的配備是科學的，那就必須讓每一件樂器發揮出它們應該發揮的特色來，所以說只能是科學的巧妙地互相配合，而不是用領奏的權威來扼煞它、掩沒它，那將是一個不成功的領奏者。不僅如此，這個高音也就隨之而成了低音，這是為什麼呢?道理很簡單，如同我們調飯一樣，醋多了必然是酸的，醬油多了必然是鹹的，劉老師所取出來的這個音，正是不酸、不鹹正合口味，那麼這個究竟是怎樣取得的呢?也很簡單，也很不簡單，簡單地說就是左手按字、右手推拉弓，要說很不簡單，就是在按字推拉弓的同時，有輕、有重、有緩、有疾，透過輕、重、緩、疾，必然要反映出一個演奏員的音樂意識，又透過這個意識產生了音樂的感情色彩，就是用這個感情色彩塑出它的音樂形象，不同的音樂意識就會產生出不同的感情色彩，同時也塑造出不同的音樂形象來，用我們的土話說，一千個拉胡胡的就有一千種味道，然而象庚戌、劉柱等藝術家卻為數不多，所以說千差萬別的總根源是意識。如果有人說我很喜歡劉老師拉出的味道，這是否就和他的音樂意識一樣呢,雖然這個認識是欠妥當的，因為這個道理是悟出來的，而不是用數學算出來的，當然我是在談個性的差異，而不是談共性的一致，然而就是在個性的差異上恰恰存在著質的差別。

3.“6”字音的取音特色

這裡要談的是低“6”，這個“6”字是胡胡裡線空線的本音，也是胡胡這件樂器的最低音。劉老師善長用這個最低音來美化旋律，比如曲牌【西河漲】的第一句 2 5|4 32 3 56|6一61 61|2-這一句的第三小節有三種拉法第一種 |6- 61 61| 2

第二種|6一61 61| 2

第三種|6-- 61| 2

劉老師多用二、三種、第三種更是他的特點，從譜面上看僅僅是連弓的區別，然而它表現出來的卻是抒情、悠揚、連綿、大方,因為在演奏這個曲牌時節奏放的特別慢，所以給人的感覺畫出了一道意境，和曲牌的取名很相似，好象無風無浪的大河在平坦的河床上無邊無際地流淌著，這正是一個演奏家演奏意識的具體體現，因為他要用這個長音把三絃、四弦這兩件具有特色的彈撥樂器的節奏色彩充分地發揮出來，又好象無數只小舟在大河的河面上自由自在地很有次序地漂流者，不妨我們再舉一個“6”字音的例子，象《蝴蝶杯》中打子一場的介板|55|55|56 56|54 36|5 在無限延長的“5”出來以後該是演員要唱的時候，但是演員正在做戲而久久不張口，這時劉老師為了配合演員的感情突然奏出了一個無限延長的低 6來，這個音出現的很不一般，它和前面的“6”字音大不相同,因為這時正是全樂隊為激烈的劇情演奏著宏厚有力的“5”，這時作為主奏樂器的胡胡卻把它最低音的“6”，突然出現在“5”中間，如果把宏厚有力的“5”比作是奔騰的河，這個“6”的出現正好比作衝破激流的魚掀起了一層不大不小的浪花，從音樂角度來講，它給過長的”6”增添了和聲色彩，從劇情角度來講，它給心潮翻滾的田雲山加強了人物的感情色彩。

4、連弓的妙用

連弓是指一弓拉兩個以上音符，一般說來一弓一字的拉法是比較講究的，因為它富有清、利的特色，因而這種拉法很普遍，然而劉老師卻多用連弓因為他最大的特色是抒情，而抒情是不可缺少連弓的，比如【北得樂】一個曲牌裡出現了七次6765，這七次6765他都用一弓兩個音符來演奏，他把曲牌所具有清湯利水的節奏特色交給了彈撥樂去完成。而胡胡又用連弓不斷地給曲牌滲透著含蓄、細膩的抒情色彩，這時演奏家演奏意識的體現是：1、不放過任何機會讓彈撥樂作充分的表現；2、把它們所表現出來的藝術色彩吸收過來豐富主奏樂器在主旋律中的領奏特色，以達到塑造出富有感情色彩的音樂形象。

(三)伴奏的奧妙

前面已經談過胡胡是一件伴奏樂器，同時劉老而又是一位伴奏家，伴奏不同於演奏，演奏是指塑造麴牌的音樂形象，伴奏是指在唱腔中配合演員塑造角色的音樂形象，劉老師是怎樣配合演員的呢，簡單說來無非是起烘托作用，但是烘托的奧妙又在何處，我們舉個例子試談一下，比如《打金枝》裡勸駙馬的二性垛板：

這個例子不一定完全準確，這裡主要是為了說明伴奏的音符和唱腔的主旋律不完全一致，胡胡伴奏的音符比較簡單，而且這些音是忽隱忽現的，除了“2”字作為一個調配音比較突出，而“5”字作為一個音準的代表音和其他樂器始終保持平衡，其他的音都比較微弱,這是一個概況，那麼這樣伴奏的核心色彩是什麼,我們應該首先知道的特點是音符簡煉、音量較弱、忽隱忽現三個特點。音符簡煉是為了突出彈拔樂的，節奏色彩、音量較弱是為了不抵消演員的唱詞和腔韻，忽隱忽現是為了把聲樂和器樂的兩個特色用隱隱現現的手法維妙維肖地融為一體、使其在行腔中便於增強韻味的感情色彩，這是一個微妙的融合，又是一個成功的烘托，既在樂隊中表現了高妙的領奏才能，又在行腔中避免了低劣的喧賓奪主，真是現而不露、隱而不避、維妙維肖、妙不可言。

(四)前進中的變革

在前面已經提到過劉老師在演奏中並不死守陳規，而是有變革意識的，這些變革就是發展，比如在大小【二流水】中隨著演員行腔的變化胡胡反覆地伴奏著

|56 56|25 25|12 12

這種伴奏的襯托手法是從哪一個年代開始有的，我不敢斷言，但我總覺得不象是傳統的原始手法，因為我首先是從劉老師伴奏中發現的，從譜面上看這種伴奏的襯托手法似乎並不引人注目，可是它的價值卻是了不起的，雖然它僅僅只能襯托於【二流水】但是它卻頻繁地使用在幾乎是每一個戲中，然而更重要的使用價值還不在這一點上，它的主要價值是和鼓板的默契結合，不妨舉例說明一

下，如:

5 6 5 6| 2 5 2 5| 1 2 1 2

大大 一大| 大大 一大| 大大 一大

這裡面充滿了濃厚的節奏色彩，擔任領奏的胡胡和擔任指揮的鼓板互相配合,互相襯托，一個音符配合一個鼓點,一個鼓點又襯托著一個音符,鼓點充實了音符，音符又美化著鼓點,這樣顯的絃樂和擊樂互相配合，互相襯托，互相充實，互相美化，又顯的旋律快而不亂，給整個舞臺藝術的劇情、人物、個性特色增添了強大的烘托力量，因為它具有這樣大的實用價值，所以很快地普及了全劇種，在我的記憶裡已將近半個世紀久經不衰，最終成為晉劇音樂的財富。