徐棻在戲劇界，特別是川劇界，有著“金牌編劇”的美譽。自1959年為成都市川劇院創作現代小戲《高於一切》開始，徐棻的編劇生涯已逾一個甲子。年復一年的辛勤耕耘，成就了徐棻高超的編劇藝術。
徐棻創作了很多膾炙人口的經典劇目，檢點其代表作，川劇有《紅樓驚夢》《死水微瀾》《田姐與莊周》《慾海狂潮》《塵埃落定》《目連之母》《馬前潑水》《馬克白夫人》《紅梅記》《燕燕》等，話劇有《辛亥潮》，京劇有《千古一人》，崑曲有《十面埋伏》，滇劇有《貴婦還鄉》，晉劇有《爛柯山下》，等等。這些作品助力多個劇種出類拔萃的表演名家奪得“梅花獎”“文華獎”“白玉蘭獎”等獎項，至今仍是演員、觀眾、評論家一致叫好的“看家戲”。
自1990年起，戲劇界已召開過五次“徐棻劇作研討會”，對徐棻的編劇藝術予以全方位深入探討，大家一致認為她“刻意追求作品的真（感受求真）、新（觀念求新）、深（構思求深）、精（表現求精），少斧鑿痕跡，無匠氣”。劇作家魏明倫曾有賀聯相贈：“試筆正青春梨園罕見女才子，揮毫到白髮菊壇蜚聲老作家”，對徐棻的天賦和成就表達了深摯的敬意。
徐棻在編劇方面有諸多建樹和個人創見，主要源於她矢志不渝的全情投入和鍥而不捨的探索精神。首先，深厚的文學修養和理論修養，是幫助她出奇制勝的“法寶”。她的劇本有堅實的文學及美學基礎，給舞臺表演提供了高難的起點、寬綽的施展空間和強勁的提升動力。其次，依靠充分的理論自覺和創新意識，她的創作實現了“獨到見解，獨特構思，獨闢蹊徑，獨樹一幟”的“四獨”追求，成為獨領風騷的“金牌編劇”。徐棻的編劇“理念”和“技巧”不僅是其劇作品質的保證，也是分析解讀其作品經典性奧秘的鑰匙，對編劇藝術的整體發展具有示範和引領作用。
談徐棻的編劇藝術，必須明確一個前提，她創作的是供舞臺演出的“一劇之本”，而非僅供讀者欣賞的文學劇本，這兩種文字因目的不同往往會呈現天懸地隔的形態和風格的差異。徐棻常常集編導於一身，或擔任整部戲的“藝術指導”，她的劇本從創作之初便自覺納入舞臺呈現的整體構思中，在錘鍊劇本文學性的基礎上，最大限度地滿足舞臺實踐的可操作性。從“躺在紙上”到“立於舞臺”，要面對很多棘手的複雜性和不確定性，劇作家不得不妥協，捨棄那些無法“落地”的奇思妙想，或絞盡腦汁另闢蹊徑，儘可能豐富和昇華預期的演出效果。
總之，創作出能夠與舞臺表演完美契合的劇本，要經歷艱辛曲折的過程，恰如在形格勢禁中尋找柳暗花明的突圍之路，需要非凡的編劇能力，包括縝密的思維，駕馭人物的文字功夫，尤其是在保持中國戲曲美學特徵前提下的形式創新。
這種“形式創新”的重要性一點兒不亞於主題和人物的打磨，一旦創造出、捕捉到合適的形式，就如畫龍點睛，可以賦予舞臺表演無限生機，從而滿盤皆活，滿臺生輝。從川劇《死水微瀾》開始，徐棻首創的“無場次現代空臺藝術”即屬具有典範意義的“形式創新”，它代替了“暗轉”的傳統換景方式，用燈光排程隱蔽換景，從而最大限度、最快速度地為演員提供施展表演才藝的空間。“無場次現代空臺藝術”逐漸成為一種類似“一桌二椅”的“通用”戲曲形態。它要求劇作家的文字構思兼顧舞臺呈現，要“將自己對舞臺裝置的感知、對燈光運用的感知、對人物在舞臺上的戲劇動作的感知等，都在文字創作時透過‘意象’納入劇本結構，為二度創作提供用武之地”。這種“植入演出方式”的劇本創作對陳舊的慣性思維、刻板的寫作手法提出了革命性的挑戰，促使劇作家銳意探索，推陳出新。
徐棻曾談到她從事藝術創作的座右銘，是來自川劇表演藝術家陽友鶴的三句“金言”——無情不動人、無理不服人、無技不驚人。她認為這簡單樸素的三句話，道盡了戲曲藝術的奧秘。她的劇本創作一直追求以情動人、以理服人、以技驚人的戲劇效果以及三者美美與共的藝術境界。
先說最直觀的“技”。川劇以豐富奇瑰的特技聞名於世，徐棻在其根據明代周朝俊同名戲曲改編的《紅梅記》中，運用了很多川劇獨有的特技“絕活兒”，包括掛壁、拴眼線、藏刀、變燭火、打影子、提人、變臉、吐火等，使這一“鬼戲”的視覺效果愈加火爆奇幻，觀此劇如同置身於一個川劇特技的小型展覽會。徐棻在戲中引入特技主要是為了儲存、傳承這些古老神奇的技藝，其意義並非單純表演上的“炫技”，而是為突出特定情境和人物情緒服務。特技是表演技術和技巧藝術化的一種特殊呈現方式，往往於轉瞬之間帶來令人歎為觀止的驚豔效果。川劇的“神乎其技”確實亟須挖掘、整理、傳之久遠，而儲存特技最有效的辦法就是讓它們“活”在戲裡。
至於“理”和“情”，更是戲劇不可缺少的核心要素，對兩者的基本要求是合情合理、入情入理、理寓於情、情蘊於理、理趣昭然、情趣盎然，等等。從形式創新的角度可以觀察到“理”與“情”的呈現方式和效果。徐棻認為，凝固的“審美定勢”是造成觀眾“審美疲勞”的主要原因，只有不斷創新“說理”“言情”的審美形式，才能真正收到“以理服人”“以情動人”的效果。為此，她確立了三個“結合”的編劇目標，即“追求繼承傳統和發展傳統的巧妙結合”，“追求現代美與古典美的有機結合”，“追求思想內容與藝術形式的完美結合”。
由於人們對藝術總是存在“喜新厭舊”的心理，所以，中國戲曲自誕生之日起，便處於流變、轉型、微調等不同幅度的恆動狀態，在動趨無極的大勢中，又始終保持著萬變不離其宗的“寫意性”。徐棻將這一恆定性細分為虛擬性、程式性、綜合性、節奏性、時空自由性等“五性”，這成為她“三結合”的編劇目標堅守的形式美學原則。
徐棻還有一些標新立異的劇作是對世界名著、諾獎或茅獎作品的改編，走的是內容（所謂“理”與“情”的核心）和形式協同創新的路線，即“必須有新的話說！必須用新的方式說！”比如，根據尤金·奧尼爾的話劇《榆樹下的慾望》改編的《慾海狂潮》。徐棻將抽象的“慾望”意念擬人化了，這是開掘原著主題精髓創造的全新形象，“粉墨登場的‘慾望’，集抽象與具象於一體。它發揮了戲曲的寫意性、虛擬性、程式性、符號性，以及綜合歌、舞、雜技等多種藝術的審美特點，也借鑑了西方現代藝術中的象徵主義、表現主義及某些荒誕手法”。“慾望”的人格化形象現身，使觀眾直觀地看到“物慾”“情慾”“權欲”等對人性和親情、愛情的腐蝕和摧殘，劇作內蘊並漸次強化的批判意識也因之更有針對性。劇終時葬身於“血火之間”的人們，以及再次現身的如毒蛇般糾纏愈緊的“慾望”本尊，使觀眾在情感宣洩的餘燼中延續著哲理的詰問。這一形式創新為觀眾直接開啟了通往“慾望”幽深隧道的探險之旅。
根據莎士比亞《麥克白》改編的《馬克白夫人》，主角從“麥克白”改成了“馬克白夫人”，而且變成了後者的“獨角戲”，這種中心人物的換位，使敘事重心也發生了相應位移。馬克白夫人的“獨白”，將其受權力誘惑，謀殺國王，助夫篡權，卻逃不過良心的譴責，一步步走向瘋狂的心路歷程展示得淋漓盡致，一覽無餘。《馬克白夫人》不僅使人物塑造和主題表達更集中，更精粹，而且找到了本土化、川劇化的恰當形式，無疑是一個內容和形式珠聯璧合並將之整體昇華的改編範例。
徐棻的劇作，無論悲劇還是喜劇，都飽含“理趣”和“情趣”，形成“含淚的笑”“帶笑的淚”等意味複雜的情感表達，這主要得力於她對川劇丑角藝術功能的開掘和開拓。川劇以“三小戲”（小生、小旦、小丑）著稱，徐棻將丑角喻為“菜餚中的鹽”，她不僅用其插科打諢，調劑氣氛，使觀眾醒脾開懷，更借其點題破題，深化主題，提升一桌菜餚的色香味。這種將戲情戲理蘊於醜角的“趣表”的處理方法，往往事半功倍，收到“四兩撥千斤”的“笑果”和效果，觀眾沉醉其中，自然極易與劇中人達成理智上的認同和情感上的共鳴。
縱觀徐棻的戲曲劇本創作，不難發現，其經典性的根源在於編劇理念的守正創新。對中國戲曲美學原則的堅守與探索，對個性化、現代化的表達方式的創生與拓展，使她的作品兼具主題學和方法論的示範意義，無愧於“金牌編劇”的美譽。
來源：中國社會科學網-中國社會科學報 作者：張川平
