“電視劇主要透過人物的臺詞來推進故事，帶出節奏；電影主要透過氛圍來帶節奏，它更強調光線、色調、鏡頭轉換以及背景音樂的重要性，拍《紅燈記》我們做了很多這方面的嘗試。”習辛說。

正是基於習辛及其「鐵軍」在拍攝過程中傾注的強大創新，《紅燈記》於2021年初與李路導演的《巡迴檢察組》共摘「2020年度最佳導演」桂冠。

又是一年九一八。

這一天，防空警報像噴火的蛟龍在空中怒吼，馬路上望不到頭的汽車駐足雙閃嘶鳴。

每當這個時候，演員張立君胳膊上的汗毛就會豎起來。

對於一個從哈爾濱話劇院退休的資深表演藝術家而言，他有足夠地自信去塑造任何一個角色。

然而在紅色經典電視劇《紅燈記》裡，張立君飾演日本軍官鳩山時卻說：“我這輩子最不想演的就是日本鬼子。”

以至於在劇組的時候，他不願多看一眼鏡子裡自己的妝容。

一方面，在內心深處他非常感激導演習辛的起用，後者多部經典作品裡都有張立君出彩兒的身影；另一方面在進入角色的過程中，他委實痛苦不堪。

“尤其在揣摩鳩山的心理和舉止形態時，氣得我後背冒汗。”張立君說。

瞭解張立君的人都知道，這是一個為人和善、性格溫和且帶著幾分學者氣息的智慧型演員。這樣的人物感覺能否和日寇的窮兇極惡匹配得上？

在我看來，導演習辛就是要運用張立君身上的這些特質，讓其和鳩山身上的狡猾陰騭、老謀深算，有一個顛覆性的連線。

這樣的神來之筆不止一處。

反向選角

2019年3月，習辛邀請於洋出演《紅燈記》時，於洋的第一反應是興奮的：“我下意識地想，李玉和這個角色太經典了，儘管從年齡上看我略顯嫩，但也沒有問題。”

電話那端傳來習辛的聲音“你演王連舉”。

於洋的腦袋“嗡”的一聲：“這可是在所有叛徒、漢奸形象中，能排進前三名的人物啊！”

於洋在《外交風雲》中飾演外交官喬冠華，在《大秦帝國之裂變》中飾演景監。

讓這樣一個神采奕奕、風度翩翩、一身正氣，且在顏值上近乎完美的「男神」飾演叛徒王連舉，習辛究竟是怎麼想的？

“在一部作品裡，戲劇的衝突性非常重要，它不只體現在故事的線索和節奏裡，更體現在人物性格和形象的塑造過程中。”習辛說。

說白了，一個看上去越不可能做叛徒的人，最後卻出賣了自己的革命同志，它的前後反襯效果越不是一般的強。

從觀劇的角度看，越是讓老百姓恨得牙根癢癢的人物身上，越是具備警醒的意義。

深層警醒

恨其表更要恨其裡，尤其要從中找到警醒的價值和戰勝考驗的力量。這是導演習辛在王連舉這個「反面教材人物」身上，埋著的對人性轉變、善惡抉擇的一支伏筆。

在真實的歷史人物中，大漢奸汪精衛也長著一張耐看的臉，其早年身為革命黨人行刺清末攝政王未遂被捕後，在獄中寫下絕命詩：慷慨歌燕士，從容作楚囚，引刀成一快，不負少年頭。

這個人從什麼時候開始棄明投暗，一定有其至軟時刻和某種人性漏洞。

所謂千里之堤，潰於蟻穴；堡壘不是一天攻破的。

那麼，王連舉身上的漏洞是什麼，他的革命意志由堅強滑向軟弱的原因是什麼？

相較於樣板戲，這可能是劇版 《紅燈記》較為深刻的不同之一。

也就是說，王連舉的堡壘是如何被敵人破防的，他的死穴在哪裡。

他也曾有過「引刀成一快」的瞬間壯舉：為了救李玉和曾往自己身上打過一槍。用飾演者於洋的話說，王連舉並非貪生怕死之輩，“他做了那麼多年的地下黨，腦袋每天都拴在褲腰上執行任務，在邏輯和主觀意志上，他肯定不想當叛徒。”

這決非為革命同志投敵當叛徒做合情或合理化的解釋，而是在犀利的正視其背後的深層原因。比起那些抗日神劇，這才是源自現實主義的客觀警醒。

既然王連舉不怕死，他為什麼還是做了叛徒？

是情感上的折磨。只要他肯投敵，鳩山就放生他心愛的女人，讓他們過上富足的日子；否則，愛人必死無疑。

這樣的脅迫或誘惑即使在當下也依然存在。在電視劇《人民的名義》中，蔡成功對發小侯亮平說「要想腐蝕你，我用的是票子、女子、房子」，就是對某些現實情況的反照。

在現實中，脅迫通常都是誘惑的預備隊，有些人能守住前者的持久包圍，卻未必能敵過後者的閃電戰。

可以說，在王連舉身上的這支重筆，寫下的是對歷史和現實的雙重警醒。

就這樣，王連舉由一位曾經的熱血男兒終變叛徒敗類。

“革命意志是要能經受得住任何考驗的。相形之下，李玉和、李奶奶、鐵梅身上的大無畏革命精神和堅強的鬥爭意志，才是真正的共產黨人必備的優秀品質。”習辛說。

從藝術創作的角度看，習辛及其「鐵軍」為王連舉增設的這條感情線，相當於在他身上劃開了一道人性的口子，它使得這個人物更生動、更具象、更具有警示意義。

倘若沒有這道口子，某種程度上，劇版《紅燈記》就容易重蹈樣板戲版《紅燈記》的「三突出」覆轍。

「三突出」是指在文化大革命期間被倡導的唯心主義、形而上學的文藝創作模式。即"在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物"。「三突出」的文藝創作模式違反生活的真實性和多樣性，人為地神化英雄人物，使英雄人物脫離群眾，宣揚了歷史唯心主義，也使當時的文藝作品中人物形象千人一面，人物關係千篇一律。

說白了，就是在藝術創作中，讓「英雄天生就是英雄，讓叛徒從小就是叛徒」。這其實是選擇性忽視了正面人物的成長曆程、經受住考驗的鬥爭力量和經驗，以及對負面人物走向墮落的防微杜漸層面的警醒。

原中央電視臺臺長、現為央視專家審片組成員的張華山看過《紅燈記》後指出：劇創在遵守原作的基礎上有昇華、有情節、有突破、有高度；服化道非常有質感，光感線條流暢，節奏輕重緩急到位；演員搭配成功，每位藝術家都是用心在創作；不「三突出」，但人物的形象更豐滿、更細膩、更準確。

硬骨頭

我們看一個正劇領軍人物，一個長期主義奉行者，是怎樣透過二十餘載的積澱，在一部又一部膾炙人口的作品中構建自己的「家國情懷」。

《二叔》《三妹》《繼父回家》《回家的路有多遠》《孃親舅大》聚焦的是「一個個小人物身上的人間大愛」，這屬於「家」的維度；《正是青春璀璨時》《紅燈記》《當祖國需要我們的時候》宣揚的是「為國奉獻、熱血擔當」，這屬於「國」的維度。

“一個導演在自己作品《孃親舅大》一舉打破CCTV8九年收視記錄後，沒有在自己的舒適區內繼續暢遊，而是轉向紅色、軍旅劇的創作和拍攝，這本身就是一種極具勇氣和擔當的作為。”一位電視臺高層這樣說。

這部《紅燈記》，就是習辛及其「鐵軍」在《孃親舅大》後創作的「正、當、紅」三部曲裡的第二部。

《正是青春璀璨時》和《當祖國需要我們的時候》的創作難度有兩個共同點：故事背景的時間跨度都在幾十年之巨；拍攝的自然條件都極其艱難。

雖然《紅燈記》的拍攝條件也面臨了「三伏天拍攝 三九天戲份」的挑戰，但與「正、當」相比，它的最大難度首先在於「如何落地」。

“舞臺上的戲劇橋段和可以實拍的鏡頭化語言之間，其實隔著一條鴻溝。”習辛說。

這非常考驗一個創作團隊的原創能力；很大程度上，它比重寫一部作品還要有難度。

“這是一罈至少影響過兩代人的老佳釀，它的知名度、醇厚度，本身也是最大的難度。”習辛說。

這可能正是先前幾波拍攝團隊選擇放棄的原因：步子邁小了容易被罵守舊，步子邁大了容易被批胡扯。

如何讓這部經典大作在保證本色原味的基礎上，變得更好看、更符合當下老百姓的觀感體驗，尤其是年輕人的審美。這是一個極具挑戰的難題。

“要知道，這部《紅燈記》的最終落點在「傳承」，即「革命自有後來人」，讓更多的年輕人觀看這部劇，是它重要的使命之一。”習辛說。

既知守正，以何創新。

「鐵軍」團隊經過密集的論證，得出了答案：既然原作的故事架構、人物關係、相關線索都不能改，我們就在鏡頭和氛圍感上下足工夫。

所以，《紅燈記》開篇即是驚豔：

一個長鏡頭，由遠及近，沿著滿洲里的青石街道，帶著陰冷的光線、隱晦的氣息，一點點地向一座劇場推進。

它就像是《諜影重重》裡的馬特達蒙，在用狙擊槍向暗處搜尋目標。

鏡頭“掀開”劇場棉厚的門簾，近處是一席青幽的色調，遠處的戲臺樁上，掛著血紅的燈籠。

青紅之間，鏡頭“瘮著人”的繼續向戲臺推進，沿途是幽暗的座位，以及那些看著就覺弔詭的人。

這個時候，鼓點響了，大戲開場了。

懸念，殺機。導演用一個長鏡頭，就把緊張地氛圍迅速的營造出來，觀眾瞬間就被“抓住了，帶進去了”。

習辛說：“電視劇主要是透過人物的臺詞來推進故事，帶出節奏；電影主要是透過氛圍來帶節奏，它更強調光線、色調、鏡頭轉換以及背景音樂的重要性。這次拍《紅燈記》，我們做了很多這方面的嘗試。”

「鐵軍」的製片主任程建波告訴我，這個鏡頭從晚上7點，一直拍到凌晨3點。

那些刺殺、戰鬥的場面，導演採取了極其凌厲的手法，決不拖泥帶水。甚至從一些鏡頭的切換中，可以看到真人CS的感覺。

“我以往的作品，主要圍繞親情戲展開，那裡面的人物之間也有衝突，但不存在生死存亡的危機瞬間。所以在《紅燈記》的拍攝過程中，我們始終強調‘張馳有度’。”習辛說。

他要的“張”，是千鈞一髮、電光火石；他要的“馳”，是綿綿不絕、九曲迴腸。

正是基於習辛及其 「鐵軍」在拍攝過程中傾注的強大創新，《紅燈記》於2021年初與李路導演的《巡迴檢察組》共摘「2020年度最佳導演」桂冠。

行業不會辜負一個真正的匠人，因為他們「都有一顆紅亮的心」。