華東師範大學國際漢語文化學院副教授 朱康
夏爾·波德萊爾（1821-1867）像，埃米爾·德洛伊（Émile Deroy）繪於1844年。
一次是憂鬱（mélancolies），一次是憂鬱（la Mélancolie）
1844年，二十三歲的夏爾·波德萊爾感激於年長他十七歲的聖伯夫（Sainte-Beuve）的詩與小說帶來的教益，在寫給後者的信中獻上了一首詩。在詩中，波德萊爾回顧了自己“乏味的少年時光”，自十歲喝“學習的苦奶”之後所過的“麻木而疲憊的修道院似的”中學生活：在那裡，文學教育戴著傳統的枷鎖，聖伯夫的韻律遭受著教師們的反對。波德萊爾因而寫道：
幻思的季節，繆斯整整一天
都緊緊抓住一口大鐘的鐘錘；
憂鬱，在正午，當一切都在沉睡，
她一隻手托住下巴，在走廊深處，
…………
Saison de rêverie, où la Muse s'accroche
Pendant un jour entier au battant d'une cloche;
Où la Mélancolie, à midi, quand tout dort,
Le menton dans la main, au fond du corridor,
[…………]
Saison de rêverie——幻思的季節：在rêverie這一詞語的語義場中，同時匯聚著白日夢、幻想以及沉思。在這個季節裡，一段時光被定格在“正午”（midi）,乏味、麻木、疲憊被歸結為“憂鬱”（la Mélancolie）。
這是波德萊爾的寫作中第一次出現“憂鬱”（mélancolie）的字眼，而他整個的詩歌生涯這時也不過剛剛有一個開端。在瓦爾特·本雅明的論說中，“憂鬱是波德萊爾的天才的營養源泉”（《巴黎，十九世紀的都城》[Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts]）；而在讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）的闡釋中，“憂鬱是波德萊爾親密的夥伴”（《鏡中的憂鬱》[La Mélancolie au miroir]）。這首獻給聖伯夫的詩因而有了起源的意義——本雅明所說的那種起源：“在產生和消逝中正待生成者。”（《德意志悲苦劇的起源》[Ursprung des deutschen Trauerspiels]）這首獻給聖伯夫的詩，在很長一段時間裡，僅僅是私人之間的贈詩，要到1867年波德萊爾去世之後，或許是在1887年一冊以波德萊爾的遺作與未發表信件為主要內容的書裡，它才第一次從私下轉入公共的視線。從一個開端，到一個終點，從一個詩人的形成，到一個詩人的完成，一次自我的回憶，最終變成了自我的悼念。
這當然不是波德萊爾對自己少年時光的唯一一次回憶，在後來的一則自傳中，波德萊爾寫道：“1830年之後，里昂中學，打架，跟老師和同學吵架，沉重的憂鬱（lourdes mélancolies）。”——對同一段時光的兩次回憶：一次是憂鬱（mélancolies），一次是憂鬱（la Mélancolie）。這後一種憂鬱，Mélancolie，一個陰性的名詞，在一個詩句之中而首字母大寫，且還長出了“托住下巴”的手。顯然地，這是一個人格化形象，一個女性的人格化形象。由是，在波德萊爾的兩次回憶之間形成了這樣一種關係：一個懷著憂鬱（mélancolies）的男人，面對著一種作為女人的憂鬱（la Mélancolie）。
這是德國文藝復興時期的畫家丟勒（Albrecht Dürer）的憂鬱。在1845年所寫的《1845年的沙龍》（Le Salon de 1845）裡，看著一個名為讓莫（Louis Janmot）的畫家所畫的一幅“嚴肅而憂鬱”的女人肖像，波德萊爾想起“優雅的丟勒”，並將他歸類於“德國古代的大師”。1514年，在銅版畫《憂鬱I》（Melancholia I）裡，丟勒刻下了一個坐在天平、沙漏、圓規、幻方之間，用“一隻手托住下巴”的、強健的、長著翅膀的女子。
讓莫：《田野之花》（1845）
丟勒：《憂鬱I》（1514）
這也是波德萊爾的同時代人戈蒂耶（Théophile Gautier）的憂鬱。在《惡之花》（Les Fleurs du mal）的獻詞裡，波德萊爾稱他為“完美的詩人”，而他為丟勒的《憂鬱I》寫了一首題為“憂鬱”（Melancholia）的長詩，收於1838年出版的《死亡的喜劇》（La Comédie de mort）。在詩中，先於波德萊爾，戈蒂耶稱丟勒是“德國的大師”，並完全一致地使用了“一隻手托住下巴”這樣一個短語。雖然波德萊爾未必要透過戈蒂耶才能習得這些用詞，但至少在書寫的表面上，圍繞著丟勒，他們形成了一種彼此呼應的關係。不同的是，對戈蒂耶來說，“一隻手托住下巴”是丟勒的動作，畫中的女子是丟勒本人、是丟勒本人的憂鬱的投射。在戈蒂耶的描述中，丟勒懷著“布林喬亞的誠實”“莊嚴的沉鬱（tristesse）”，“沉鬱地幻思著（rêves）人類的命運”。這種幻思有著天使的外貌，因而他的憂鬱被人格化為“偉大的天使”：穿著“樸素的衣服”，“充滿幻思和深深的苦楚（douleur）”。
正如丟勒將自己倒映在畫裡，戈蒂耶將自己倒映在了關於丟勒的詩裡。對於波德萊爾來說，戈蒂耶對丟勒的讚頌，轉過來也是對戈蒂耶自身的呈示。在1859年所寫的《論泰奧菲爾·戈蒂耶》（Théophile Gautier）中，波德萊爾稱讚戈蒂耶這一“完美的文人”屬於“偉大的憂鬱派”，“他的憂鬱具有一種更積極、更物質的性質，有時候接近於古代的沉鬱”。——戈蒂耶所說的“莊嚴的沉鬱”化成了“古代的沉鬱”。“古代的沉鬱”，一如丟勒是“古代的大師”；且又如丟勒是“優雅的丟勒”，波德萊爾從戈蒂耶的詩裡看到了“優雅的憂鬱”（les gracieuses Mélancolies），她和“純粹慾望”“高貴的絕望”一同“居住在詩的超自然領域”。
一半是現代，一半是永恆
從丟勒到戈蒂耶，三百多年間，憂鬱以同一個人格形象、同一種書寫形式（一個拉丁文的Melancholia）傳遞。對於觀看過《憂鬱I》，閱讀過《憂鬱》的波德萊爾來說，憂鬱因而成了“永恆的憂鬱”（l'éternelle Mélancolie）。在《1859年的沙龍》（Le Salon de 1859）的《雕塑》一節裡，波德萊爾寫道：
永恆的憂鬱在像她一樣平靜的池水中映照著自己的面容。幻思者從那兒經過，傷心又陶醉，望著這尊肢體強健卻因一種隱秘的痛楚（peine）而無精打采的大雕像，說：這就是我的姐妹！
這就是為什麼，在獻給聖伯夫的詩裡，波德萊爾會在“幻思的季節”裡與憂鬱（la Mélancolie）相遇，他正是從憂鬱身邊經過的幻思者。憂鬱的雕像是幻思者的——因而憂鬱是幻思的——姐妹。憂鬱是一個強健的女子，她包含著幻思，她只比幻思多了苦楚與痛楚，或者說是多了痛苦——Mal或Malheur：重要的不是它的稱謂，而是這些稱謂所標識的它的結構性的位置。正是因為這份痛苦，憂鬱被組合入另一種人格化的關係。在《焰火》（Fusées）中的一則寫於1856年的筆記裡，波德萊爾說道：
快樂（la Joie）乃是美的最庸俗的裝飾之一，而憂鬱（la Mélancolie）則可以說是美的傑出的伴侶，以致我很少考慮（我的大腦是一面魔鏡嗎？）一種不包含痛苦（Malheur）的美（Beauté）。
一方面是憂鬱和快樂圍繞美所形成的對比，另一方面是憂鬱和美透過痛苦所形成的聯姻。包含著痛苦的憂鬱在波德萊爾的大腦裡成為包含著痛苦的美，波德萊爾的大腦作為魔鏡，如同“永恆的憂鬱”用於映照自己面容的水。
痛苦是憂鬱的成分，這個大寫的、作為概念的痛苦（Malheur），同時也是波德萊爾自身的小寫的、作為體驗的痛苦（malheur）。對於波德萊爾來說，這是必然的也是必需的痛苦，在《焰火》的一個括號裡，他宣佈，正是痛苦讓他有勇氣承認他“在審美上的現代（moderne）”。痛苦關聯起現代，在這一點上，波德萊爾繼承了他的前輩夏多布里昂（François-René de Chateaubriand）。一方面，正如波德萊爾自己所追認的，夏多布里昂開創了戈蒂耶歸屬其中的那個“偉大的憂鬱派”（《論泰奧菲爾·戈蒂耶》）；另一方面，在目前可查閱的文獻中，夏多布里昂第一個在法文中使用了“現代性”（modernité）這一詞語：在1830年開始撰寫、1849年才出版的《墓畔回憶錄》（Mémoires d'Outre-Tombe）中，他說到了“海關建築與護照的粗俗與現代性”。不過，與夏多布里昂在生活意義上對“現代性”作日常化的理解不同，波德萊爾則在美學層面上予“現代性”以充分理論化的解釋。在1859年寫作、1863年發表的《現代生活的畫家》（Le Peintre de la vie moderne）中，波德萊爾先將美理解為一個由“永恆的、不變的成分”與“相對的、暫時的成分”組成的“二重性構造”，然後在藝術的框架中提出了那個關於“現代性”的著名的、精微的定義：
現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。
波德萊爾的“藝術”和“憂鬱”的二重性構造
憂鬱是美的伴侶，而藝術則是美的替身或分身。在“永恆和不變”這一藝術和美共有成分的對面，藝術之中的“現代性”置換了美之中的“相對的、暫時的成分”。波德萊爾“在審美上的現代”，對應著憂鬱之中的痛苦，因而憂鬱之中的幻思，也就指向了美與藝術之中的“永恆”。同美與藝術一樣，憂鬱也是且必須是一個“二重性構造”，它的一半是來自現代性的痛苦，另一半是對永恆性的幻思。因此波德萊爾才會在發表於1857年的《風景》（Paysage）中“雙手托住下巴”，一邊眺望“工場”“煙囪和鐘樓”，一邊眺望“那使人幻思著永恆的巨大天空”；才會在發表於1859年、獻給雨果的《天鵝》（Le Cygne）裡宣稱：
巴黎在變！可是在我的憂鬱中
卻毫無變動！腳手架，石塊，新的王宮，
老的市郊，一切對我都成為寓言，
我的親切的回憶比岩石還要沉重。
在一種計量式的關係中，回憶比岩石沉重，不變比變沉重，亦即，過去比現在沉重，永恆比現代沉重，因而，幻思比痛苦沉重。沉重，透過1859年的“比岩石還要沉重”的回憶，可以看到1844年的“沉重的憂鬱”。
一半比另一半沉重。這裡的每一個二重性構造，都不是並列、對稱、均等的組合，而是不斷髮生著從另一半向這一半的傾斜、偏轉與遷移，從另一半向這一半的運動。在《現代生活的畫家》中，波德萊爾將永恆性比作藝術的靈魂，將現代性比作藝術的軀體，於是藝術的任務便被規定為“從過渡中抽出永恆”。而這一從現代性到永恆性的運動自然同時也是從痛苦到幻思的運動。在《論泰奧菲爾·戈蒂耶》中，被波德萊爾視為“幻思者”的戈蒂耶就以其“帶有韻律和節奏的苦楚”，“擺脫了當下的現實所引起的尋常的煩惱，因而更自由地追求美的幻思”。
路易·達蓋爾（Louis Daguerre）：《坦普爾大街街景》（1838），攝於巴黎，這是第一張拍到人的照片。
偉大的天使，小巧的情婦
從現代到永恆，從痛苦到幻思，藝術的二重性疊加著憂鬱的二重性，最終抵達的是美的二重性，是美本身。在《1846年的沙龍》（Le Salon de 1846）裡，波德萊爾寫道：
由於藝術永遠是透過每個人的感情、激情和幻思而得到表現的美，亦即統一體（l'unité）中的多樣性，或絕對者（l'absolu）的不同方面，所以，批評時刻都觸及形而上學。
“統一體”“絕對者”，批評正是在這些概念裡觸及的形而上學。準確地說，應該是“德國的形而上學”：在1860年發表的《人造天堂》（Les Paradis artificiels）裡，波德萊爾藉助於一個英國鴉片吸食者的經歷說到這一名稱，並列出了“康德、費希特、謝林”的名字。而正是在謝林的《藝術哲學》（Philosophie der Kunst, 1802-1805）裡，藝術諸形態被看作“絕對者中的特殊形態”，藝術本身被視為“絕對者之流溢”。
經由德國的形而上學（至少可以經由斯塔爾夫人[Madame de Staël]在1810年出版的《論德國與德國人的風俗》[De l'Allemagne]中介紹的德國形而上學），波德萊爾不僅找到了藝術的位置，更是獲得了辯證的推論方式。謝林在《先驗唯心論體系》（System des transcendentalen Idealismus, 1800）裡所說的以精神的機制為根基、從先驗哲學裡抽象出來的“從正題到反題，又從反題到合題的進展”，在波德萊爾《1859年的沙龍》（Le Salon de 1859）論述智慧與瘋狂關係的片段裡有一個曲折的回聲：
這正是哲學永久的反題，本質上屬人的矛盾，一切哲學與一切文學幾個時代以來就一直圍繞著這個矛盾打轉……
永恆與現代、痛苦與幻思，正是這樣的兩對屬人的矛盾，每一對矛盾中的前者構成了後者的反題，而藝術與憂鬱正是矛盾被解決之後所形成的合題：二重性構造於是變成辯證性構造，辯證性構造裡發生著辯證性運動。
辯證性運動意味著，一方面是事物的運動，另一方面是認識的運動，兩方面共同構成了概念的運動。因此，在謝林那裡，“藝術創造的東西唯有透過天才才是可能的”，而在波德萊爾這裡，藝術與憂鬱只有透過“現代生活的英雄”才成立，它需要認識的主體懷著英雄的氣概、特殊的激情、嚴峻的習慣與莊嚴的舉止從現代性“抽出”永恆性，自痛苦“追求”幻思。可是，當波德萊爾環顧自己的時代，看到的卻是“每個人的絕對而分歧的自由、努力的分散與人類意志的分裂”，看到的是少數的“卓越而痛苦的離經叛道者”與多數的“缺乏信念和天真”的“平庸之輩”（《1846年的沙龍》）。藝術的領地因而被無限地分割，憂鬱的形態因而被截然地分化。
居斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet）繪波德萊爾像（1848）
正是在這裡，我們需要再回顧戈蒂耶的《憂鬱》一詩。而在那裡，在丟勒的憂鬱之外，戈蒂耶還寫了“我們的憂鬱”。與丟勒的“偉大的天使”相比，“我們的憂鬱”是小巧的情婦，她是一個體弱多病的年輕女郎，有著蒼白而迷人的膚色，避居於“新鮮的英國式小屋”。兩種憂鬱，它們之間形成了強烈的對比關係：天使的憂鬱與情婦的憂鬱，英雄的憂鬱與庸人的憂鬱，強健的憂鬱與虛弱的憂鬱，積極的憂鬱與消極的憂鬱，以及，德國的憂鬱與英國的憂鬱。
波德萊爾的詩集《惡之花》裡有一個題為“憂鬱和理想”的專輯，專輯內有四首題作“憂鬱”的詩，更為人所周知的是，他有一部題為“巴黎的憂鬱”的散文詩集。這些在中文裡被翻譯為“憂鬱”的詞語採用的均非法語本有的mélancolie，而是來自英語的spleen，在法語裡，它是一個陽性的名詞（le spleen）。對此，讓·斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂鬱》裡的解釋是，這是波德萊爾針對“憂鬱（mélancolie）”的泛濫化與庸俗化運用所開展的一種詩學逃避，是“求助於近義詞，求助於同義詞，求助於隱喻”所進行的一次詞語轉移。
卡洛斯·施瓦布（Carlos Schwabe）：《憂鬱和理想》（1907）
轉移，從體液說到解剖學的轉移：本義為黑膽汁的mélancolie轉移為本義為脾臟的spleen。
——可為什麼是英語？
修士病，英國病
根據波德萊爾後世的同胞安德烈·勞克（André Rouch）在《懶惰的歷史》（Paresse: Histoire d'un péché capital）一書中的追溯，Spleen被引入法語文學發生在1753年，在那時，“屈服於誘惑的修士被‘正午之魔’俘虜後數百年，‘憂鬱’（spleen）這個無聊的幽靈，這個慾望的陰險敵人向我們襲來”。在勞克的敘述中，1753年引入的Spleen同奈瓦爾（Gérard de Nerval）1854年發表的《不幸的人》（El Desdichado）所表達的情緒相一致。
波德萊爾認識並熟悉奈瓦爾，他斷定奈瓦爾的一大快樂就是從流浪中“提取出憂鬱（mélancolie）”。而在《不幸的人》中，奈瓦爾的確宣稱自己是“陰暗、鰥寡、無以安慰者”，琴上刻著“憂鬱的黑日”（le soleil noir de la Mélancolie）。從這一“黑日”的意象來推論，spleen是憂鬱（mélancolie）的黑色部分，或者說，它是一種黑色的憂鬱（un noire mélancolie）。在《人造天堂》裡，波德萊爾兩次說到後者，一次直接將它與“幻思”並列，另一次則是在那位英國鴉片吸食者“將幻思的物件變成難以避免的現實”之後，那時隨之而來的便是“深深的焦慮（angoisse）與黑色的憂鬱”，空間感與時間感都被破壞，於是——
建築物與景緻的巨大外形讓人類的眼睛感到苦楚。換言之，空間膨脹到無限。可是時間的擴充套件往更加強烈的焦慮轉變……
Spleen並不是mélancolie的替代者，而只是mélancolie分化的一個結果，而正是作為這一結果，它才對應著那俘虜了修士的“正午之魔”。“正午之魔”，肇端於《聖經·詩篇》所說的“午間滅人的毒病”，在公元四世紀的修士埃瓦格里烏斯（Evagrius）的《修道》（Praktikos）裡被列入八宗罪（八惡魔），成為第六罪“acedia之魔”的別名。Acedia，在中文裡常被翻譯為“懈怠”“懶惰”，甚或是“淡漠憂鬱”。在埃瓦格里烏斯的論述中，這一惡魔在第四時（今上午十時）至第八時（今下午二時）之間襲擊修道院裡的修士，以緩慢移動乃至如同停滯的太陽讓他們體驗到時日的漫長，削弱他們的信仰和意志，從而使得他們“懶於祈禱，弛於苦行，不時地貪眠，反覆地沉睡”。
老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel the Elder）：Acedia（1558）
而只需把時間換作十八世紀，把修士換作英國人，在“正午之魔”的位置上就會出現le spleen。1733年，一位名為喬治·切恩（George Cheyne）的蘇格蘭醫生出版了一本名為“英國病”（The English Malady）的書，該書有一個長長的副標題：“或，論各種神經性疾病，如憂鬱（Spleen）、癔病（Vapours）、精神低落、疑病症式或歇斯底里式紊亂（Distempers）等”。在切恩的論述中，這些神經性疾病，是“富有者、縱樂者與懶惰者的疾病”，是“奢侈與懶惰”的產物，而之所以被呼作“英國病”，因為這正是“我們的”——“我們的”空氣、天氣、土壤、食物，“一般居民的富足與寬裕，高等人士的閒散與久坐，在巨大、擁擠因而不健康的城區裡生活的情緒”所產生的紊亂，尤其在倫敦這個“全球面積最大、容量最高、佈局最密、人口最多的城市”，“這些紊亂呈現出最劇烈、最驚人的病徵”。在這裡，Spleen與Vapours最為微妙，它們既是英國病的兩個子類，同時，包括melancholy在內的英國病的“一切病徵都被呼以Spleen與Vapours的總名”。鑑於1733年的這樣一本著作，1753年，在社會尤其在城市社會發展程度上不及英國的法國，在其語言中引入spleen也就不過是一件自然而然的事情。而同樣自然的是，1855年，在《論笑的本質》（De L'Essence du rire）中，波德萊爾直接將“spleen的霧王國”作為英國的別稱。
蓋斯（Constantin Guys）：《名利場》（約1875-1885）。蓋斯被波德萊爾稱為“現代生活的畫家”。
從正午之魔到le spleen，在波德萊爾自己的表述中，也有這樣一個轉變的歷程。在獻給聖伯夫的詩裡，當波德萊爾將里昂中學比擬為“修道院”，於是馬上就出現了“正午”。他與他的同學被拋入修士般的生活，因此也必然遭受並期待“正午之魔”的襲擊：“一切都在沉睡。”一切都在沉睡，憂鬱（la Mélancolie）卻保持著清醒。於是，“憂鬱，在正午”，對於處在及回憶“幻思的季節”的波德萊爾來說，就成了憂鬱與正午的一次結合，一種對比，以及一場鬥爭。
在《惡之花》中的一首發表於1851年的《壞修士》（Le Mauvais moine）裡，波德萊爾自稱“懶惰的修士”；在《焰火》的另一則可能同樣寫於1856年的筆記裡，波德萊爾斷定“懈怠（l'acedia），修士的疾病（maladie）”。懈怠削弱或懸置了修道院對修士的絕對統治，但同時也延宕或壓抑了修士反修道院的實際行動。所以在1855年發表的《貝雅德麗齊》（La Béatrice）裡，波德萊爾做了一個道德性的評價，他把在“正中午”（plein midi）看到的惡魔稱為“兇毒的惡魔”：他們嘲笑他的“苦楚的歌唱”，並自稱是他的“這些老花招的祖師”。雖然這裡的“惡魔”是一個複數的名詞，正午之魔可能只是其中的一個，但卻在它自身與波德萊爾之間確認了一種複雜而曲折的關係：正午之魔引導了波德萊爾的反抗，這反抗最後指向了正午之魔本身。
巴黎的憂鬱（Spleen），憂鬱（Spleen）的巴黎
在1860年發表的《巴黎幻思》（Rêve Parisien）中，當波德萊爾從印度大麻帶來的對金屬、大理石和水建成的人造都市的幻思裡醒來，在他的耳邊和眼前展現的是這樣的現實：
鐘擺以葬禮的聲調，
粗暴鳴響正午的時刻；
天空正傾瀉下陰暗，
向著沉鬱麻木的世界。
《巴黎幻思》由兩個詩章組成，這一節屬於第二個詩章。與懈怠之魔支配下的情形相比，在這裡，在同樣的正午，死亡取代了沉睡（在古希臘與古羅馬的神話裡，死亡之神與睡眠之神是孿生兄弟），陰暗取代了緩慢移動的太陽。陰暗，奈瓦爾所說的“陰暗”，當它傾瀉而下，吞噬了戈蒂耶所說的“沉鬱”，巴黎的正午於是就成了一個spleen的世界。
雖然在《巴黎幻思》中並沒有出現spleen的字眼，但是，對於波德萊爾來說，吸食印度大麻本身就是spleen的後果。在1851年3月發表的《論酒與印度大麻》（Du Vin et du haschisch）中，波德萊爾勸誡大家謹慎服用印度大麻時說：
您不要自己去做這種經歷，除非您有某種討厭的事情要完成，除非您的精神傾向於spleen，如除非您有一張期票要償付。
從這裡到《巴黎幻思》，潛存著一個完整的故事：因精神傾向於spleen而進入大麻的幻思，在幻思結束後面對著spleen的世界。當然也可以將這個故事倒過來講述，或者說這本來就是一個迴圈：正是因為世界的spleen，所以精神才傾向於spleen。
波德萊爾在印度大麻影響下創作的自畫像（約1844）
《論酒與印度大麻》是波德萊爾使用spleen一詞的開始。一個月以後，在“冥府”（Les Limbes）這一總標題下，波德萊爾發表了十一首詩，其中有三首題為“Spleen”。這三首詩，在1857年出版的《惡之花》中，有兩首分別被易名為“快樂的死者”（Le Mort joyeux）與“破裂的鐘”（Le cloche fêlée）。更改後的標題是對兩首詩的主題的分別的揭示，也是對spleen的含義的分別的解釋：一種特定形態的死亡與時間。而在那首保留著原來標題的詩中，這兩個元素匯入特定形態的空間，一個屬於波德萊爾的spleen的世界被第一次完整地呈現。《巴黎幻思》中的那支為正午報時的鐘擺（le pendule），先就是在這首詩中，發出了帶有傷風之音的悲鳴。且也正是在這裡，在這首詩的開頭，被稱為“雨月”的五月，面對使它感到氣惱的“整個城市”——
它從甕中把大量陰暗的寒冷，
灑向附近墓地的蒼白的亡魂
把一片死氣罩住多霧的市郊。
同《巴黎幻思》的第二個詩章一樣，在這裡，瀰漫著陰暗與死亡。且又如英國是“spleen的霧王國”，在這裡，巴黎被描寫為spleen的霧城市。彷彿是在英國與巴黎之間，spleen以霧為中介在傳遞。雖然直到1869年，波德萊爾才將他的散文詩集命名為“巴黎的憂鬱”（Le spleen de Paris），但在波德萊爾的詞語使用當中，spleen這個英國病幾乎從一開始就屬於巴黎，屬於巴黎的“整個城市”。因而，那裡所呈現的，不僅是巴黎的spleen，還是spleen的巴黎，借用斯塔羅賓斯基在《鏡中的憂鬱》裡的說法，“spleen的地位是支配性的”。
1925年版本的《巴黎的憂鬱》
“Spleen的地位是支配性的”，因為斯塔羅賓斯基發現，在《惡之花》中，它只出現於標題而不出現於詩句。但其實，在波德萊爾全部的寫作中，除了上文提到的“spleen的霧王國”與“精神傾向於spleen”，spleen均只被施用於標題。正是在標題這一位置上，spleen經歷著一場上升的運動：從《惡之花》中的篇名與專輯名，到《巴黎的憂鬱》這一書名。沿著spleen這一詞語上升的曲線，《巴黎的憂鬱》是《惡之花》的延伸，或者說，spleen（憂鬱）是mal（惡）的延伸，正如spleen是一種病（maladie），而maladie乃由多義的mal派生而成。事實上，在兩本書之間，兩個詞語在使用上形成了一種對蹠的關係：在《惡之花》中，spleen處於支配性的地位；而在“巴黎的憂鬱”這一更高的支配性下，到處都可看到mal或其派生詞的痕跡，如“塵世的罪惡（mal）”“在淒冷的悲慘之中侵襲我們的那種熱病（maladie）”以及“無法醫治，而且無可彌補”的“真正的痛苦（malheur）”。
《惡之花》的初版本，上有作者筆記。
在語義上，spleen與mélancolie處在同一個“憂鬱”的維度；但在結構上，spleen只關涉mélancolie的那個名為“痛苦”的區域性。之所以spleen會擠入mélancolie所曾佔據的表達的場域，是因為當後者從古代走入現代，它的二重性構造隨人類意志的分裂而分裂。只有少數人還擁有完整的憂鬱（mélancolie），而在多數人那裡，痛苦與幻思不再以矛盾的關係相互結合，而是以並置的形態彼此隔離。幻思不再是人們在痛苦中追求的目標，而是透過大麻、鴉片或酒所達到的虛假的效果。痛苦也不再是人們憑藉幻思所克服的物件，而是在當下的現實中所獲得的真實的體會。當痛苦失去來自幻思的彌補與醫治，mélancolie便無可挽回地轉化成了spleen。
憂鬱的（Spleen）正午，憂鬱的（Mélancolique）落日
在心理形態上，spleen是不再追求幻思的痛苦，於是在時間形態上，它便對應著無法抽出永恆性的現代性。“短暫、過渡、偶然”被推到了神聖的位置，且以物理的、機械的方式被打上了堅固的標記。時鐘作為計時的工具，贏得了主人的權力：在《惡之花》的《時鐘》（L'Horloge）一篇裡，波德萊爾將它稱作“恐怖的、無情的、不祥的神”。正是依賴於時鐘，時間在不同單位之間被反覆切分，從時到分，從分到秒，由此，一小時三千六百次——
現在一秒一秒都在發出強有力的莊嚴的聲響，從掛鐘上傳出的每一秒鐘的聲音都在叫著：“我就是‘生存’，難以忍受的、毫無寬容的‘生存’！”（《巴黎的憂鬱·二重的房間》[La Chambre double]）
正是秒這一時間單位，標畫出了“偶然”的位置與“短暫”的長度，而秒與秒之間機械地轉換構成了“過渡”。每一秒都在喊叫，叫出的卻又是同樣的言語，於是“過渡”同時意味著重複——空洞的重複：“現在的時間被壓縮成一個數學的點，就是這個數學的點也在我們能夠肯定其產生之前消失過一千次。”（《人造天堂》）
雷克斯·惠斯勒（Rex Whistler）為波德萊爾的《時鐘》一詩所作的插畫（1924）
然而，被重複的不僅是時鐘上的每一秒，還有時鐘自身。那個在《惡之花》裡作為標題被書寫了一次的“時鐘”，在《巴黎的憂鬱》裡的標題位置上又出現了一次。而這一次它還帶來了兩個變體：貓的眼睛與貓一般的女人的眼睛。在那裡，從未使用過時鐘的中國小孩經由前者推知“現在還沒有完全到正午”，已習慣並厭倦了時鐘的詩人本人則從後者那裡看到“永恆”，看到“總是同樣的時辰”——
沒有分和秒的劃分，——不在任何時鐘上標明的靜止不動的時辰，可是，這種時辰，輕得像一聲嘆息，快得像眼睛的一瞥。（《巴黎的憂鬱·時鐘》）
在貓的眼睛與貓一般的女人的眼睛之間的是時鐘，於是在“還沒有完全到正午”的時刻與永恆之間的便是現代性。在這裡，詩人以“沒有”和“不”這樣否定意味的用詞，既把永恆放到了現代性的反面，同時又把現代性理解成了永恆的基準。這一永恆如同酒與大麻所製造的那個作為虛假效果的幻思，它受現代性的限制，是對現代性的顛倒。永恆的時間靜止不動但又短暫易逝：“快得像眼睛的一瞥”；現代性的時間短暫易逝但又靜止不動：在“分和秒的劃分”裡空洞地重複。現代性因此獲得了一個隱喻的形象，它是已經完全到來的正午，是歷史的正午，在這裡，時間因重複而形同靜止，就像在修道士那裡，正午的太陽因緩慢而狀若停滯。在《惡之花》的第四首以“Spleen”為題的詩裡，天空——
把整個地平線全部包圍，
降下比夜更沉鬱的黑晝；……
黑日在黑晝裡移動，留下的軌跡只是無差別的黑。分和秒的劃分只有數學的意義，以致承擔著報時功能的——
那些大鐘突然暴跳如雷，
向天空發出恐怖的怒吼，……
“憂鬱，在正午”，因而同時也就是“憂鬱，在現代”。正是由於正午與現代性之間的隱喻關係，波德萊爾才反覆地讚頌“午後”“黃昏”與“落日”。在他那裡，“午後”可以有永恆的性質與天堂的色彩，“黃昏”能夠安慰受劇烈苦楚折磨的靈魂，而“落日”，作為一個充滿了生命的靈魂的形象奉獻著幻思，引人歌唱祖先與往昔。尤其是“落日”，它一方面歸屬於浪漫派，在他們那裡，“蒙福的是能滿懷熱愛/向那比幻思更美的落日致禮的人”（《惡之花·浪漫派的落日》[Le Coucher du soleil romantique]）；另一方面關聯著浪蕩子（le dandy），在他們身上——
浪蕩作風（Le dandysme）是一輪落日，猶如沉落的星辰，壯麗輝煌，沒有熱力，充滿了憂鬱（mélancolie）。（《現代生活的畫家》）
蓋斯：《公園裡的浪蕩子》
在波德萊爾的描述中，浪蕩子擁有閒暇與金錢，習慣於他人的服從，從愛情中體驗熱烈的或幻思式的任性，以衣著的絕對簡單證明自己的與眾不同。進而，波德萊爾斷言，浪蕩子是人類驕傲中最優秀的成分，是頹廢的英雄，他們有著挑釁的、高傲的態度，致力於反對與清除平庸。於是，dandy與dandysme，作為同樣借取自英語的單詞，與spleen之間形成了一種語義的與精神的張力。在剛剛的這一句引文中，以“浪蕩作風”為中介，“落日”與“憂鬱”被串接在一起，由此形成了一種對立：spleen的正午，憂鬱的落日。
波德萊爾試圖以落日否定正午，以憂鬱對抗spleen，以幻思醫治並彌補痛苦，以永恆性超越並完成現代性。正因為此，他就像他所崇敬的美國作家愛倫·坡一樣，“是並將永遠是一位真正的詩人”——
他不願與眾人摩肩擦踵，當落日的地方燃起焰火時，他卻奔向極東的地方。（《再論埃德加·愛倫·坡》）
1867年8月31日上午十一時，波德萊爾以四十六歲的年齡，在他母親的懷中去世：他死於正午。
蒙帕納斯公墓的波德萊爾紀念碑
責任編輯：丁雄飛
校對：張亮亮
