上接前文《濃墨的追求與書法無關？什麼是複合用墨？木衍齋筆力問答連載三章》
做了三次減法，釐清對筆力的理解的三大誤區，我們現在來直接面對什麼是筆力、欣賞書法作品時候如何判斷書寫者的筆力強弱、怎樣修煉自己的筆力這三個重要問題。
形而上的複雜概念用語言去描述，原本就存在越說越不明白、離真相越遠的語言天然誤區。中國書論累朝累代的文人在表述書法問題時常用大量比喻、通感的修辭手法，而且追求語言的漂亮，強行對仗、排比而多少損害了語言背後的真相，結果造成了一家去做說明，後面發生對此說明的說明，接著對說明的說明的說明……皓首窮經、鑽故紙堆的文人們由此找到了一生做不完的“事業”。
對這樣的解釋套路，造成了明明可以簡單說明白或者相對接近真相的，成了大眾心目中的“一千個哈姆雷特”，這是當今大眾上億人說書法，卻幾乎很少人真的理解書法的外延、內涵和修煉方法的主要原因。
我們試圖擯棄這種做法，嘗試用最簡單的框架，也是我最常用的“書法四維”——筆法、結字、章法、氣韻作為座標，分別透析書法中的筆力是如何存在的。
一、 筆法表現中的筆力。
皮之不存毛將焉附，筆力要存在於書者的控筆能力，換言之，控筆越強，自然筆力也越強。點畫明顯與書者構想不符，或者明顯偏離法度甚至造成文字不符合“六義”或者 “草法”（草書中任一筆畫的長短、粗細、點畫相對位置的組合都有其嚴格的規定，可能一個字中某一筆長了一兩毫米就成為另一個字的例子不在少數）錯誤，那就是書寫者明顯的力有不逮，筆力自然無從談起。以此一個標準，幾乎所有的“江湖體”、“老幹體”的虛假光環都被撕個粉碎。
對點畫造型、粗細長短甚至墨色的變化的精確控制，無疑是筆力較強的上佳表現。書者執筆，點畫意在筆先，想方則方，想圓則圓，想要15°傾斜外廓或者點畫傾斜度變化，絕不會只有14°，這種高超的控筆能力，這種對於點畫的精準完成度，實際上就是筆力的表現之一種。
筆力並不存在於點畫線質的某種外部形態，比如摩擦感、飛白、石碑漫漶感、木版刻字的線條變形感、摩崖損壞造成的線條搖擺感……這些外在形態都與筆力無關，只不過是簡單的行筆技法而已。如果我們對於毛筆還沒有能夠控制到如同手指那樣的靈巧和精確，以上所提及的線質追求都是旁門左道。
從書法的本質上說，書法之所以存在需要兩大基石，一為毛筆。固然我們可以用筆皴擦來吸納金石味，豐富我們的視覺表現力，但不能以損害書寫趣味為前提，更不能將藝術創作降低到工藝製作的高度。
二為文字的可識別性。依照六義，中華文字源遠流長，但每個文字的具體構件的確定性不能被模糊或者減損。以可識別性為唯一標準當然是美術字的追求，但純以線質的表現力的豐富性為唯一標準卻又脫出了書法容許的範圍。有人用偏旁部首任意組合號稱天書，有人在一張紙上將草書重疊書寫，這都不是書法而只能稱為視覺創作或者工藝美術，原因就在於此。線質與文字可識別性帶來的文辭相生的視覺與思想的共鳴的美學體驗是中國書法的靈魂。沒有靈魂的書法或許脫胎於書法，但絕不是書法。
這裡我們單說打著屋漏痕旗號的線質追求是不是可以強化筆力。
摩崖或者碑刻的文字（尤其是陰刻文字），在長期的時光侵蝕下產生變形、字口擴散、點畫錯位以及隨機的磨砂感我們稱為金石味。在不損傷文字識別性的前提下借鑑這種金石味可以給我們帶來某種時光感的審美趣味，但人造的恐龍再逼真，也不會給觀者帶來靈魂深處的戰抖，弄得不好還有一種莫名的喜感。
金石味來自純天然，對純天然的盲目複製是毫無希望的。宋畫山水是簡單的外廓勾勒+水墨漸變填充法，到了元明時期完善了對於山水質感的模擬畫法，被稱為“皴法”。錘頭皴、 披麻皴、亂麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、捲雲皴（雲頭皴）、雨點皴（雨雪皴）、彈渦皴、荷葉皴、礬頭皴、骷髏皴、鬼皮皴、解索皴、亂柴皴、牛毛皴、馬牙皴、點錯皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之變）、破網皴、折帶皴、泥裡拔釘皴、拖泥帶水皴、金碧皴、沒骨皴、直擦皴、橫擦皴等。清·鄭績將它列為十六家皴法。還把米芾因為不會畫畫，在畫山水時就用躺筆橫點、依次排列的兒童塗鴉式畫法列出米點皴的名目說皴法的產生源於中國地域遼闊，南北方的景緻乃至於植物形態非常豐富，則總結一套具體的用筆方式去模擬大自然產生的山體裂痕、崩塌以及各種歲月成就的外在效果，用西方繪畫術語講就叫肌理效果。用不到二十種並不複雜的筆法小組合就能窮盡從亞寒帶到熱帶的山川地貌與動植物的表面肌理效果的繪畫方法，我們的祖先不可謂不智慧。但，畫人公認還沒產生這系統皴法產生以前的宋代繪畫是中國畫的巔峰，無他，再像的模擬也只是模擬，或許得了形，丟了神。
中國古代書法大家往往也是大畫家，但極少有人將這套著眼於線質表現力和塊面肌理效果的皴法用進書法，為什麼？僅僅因為畫需要細膩、反覆回筆與書法“一筆書”的傳統不合？不對，沈周、董其昌、八大山人、石濤都是粗筆、寫意，往往一筆裡意涵特別豐富，直通書法的線質追求。吳昌碩先生作為近代的書畫篆刻巨匠，一直被頂禮膜拜的是他的石鼓文，其實以他的書法而言，石鼓文只不過是順應市場獵奇心理的玩票和賺錢手段，他的一筆颯颯作風、結字奇古、個性超然的行書才是他的書體之最。最擅長畫鐘鼎金石把玩件的吳昌碩的行書，毫無“畫筆入書”的例證。
中國書法的本質在於線條的抽象化和線條組合的文字化，允許線質的變化但不能將線質平面化再進而追求其豐富的肌理效果，一旦強化了區域性觀賞性，文字整體的可識別性和文辭相生的韻致就受到損害，就像書法要的是葬花的黛玉，而不是特寫下的白皙的大長腿。一旦到了一味追求肌理，而忽視文辭相生和書者的情緒表達的時候，書法就徹底淪為平面設計，或者工藝美術。
數千年中國書法一直在迭代創新和豐富內涵，但直到清朝中期中國人在書法上都沒有去故意的去追求所謂的線質上的力量感，清末明國隨著金石學和篆刻成為顯學，這樣的故意追求開始成了書者嘴上的“主義”！
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