前幾天和朋友聊天，說到六大腕兒的作品，大家掰著指頭嘆息，他們的東西到今天還能看的真不多了，魯迅的雜文和《故事新編》還能看；曹禺的三部話劇也能看；巴金的東西我說了一部《憩園》，朋友說了一部小說改的電影《英雄兒女》；說到老舍，我們一齊說《茶館》。朋友的態度沒有我那麼毫無保留，說《茶館》只是第一幕好，後兩幕也有點改走筋了。朋友比較欣賞老舍的兩個說隨筆不是隨筆說小說不是小說的短文，一個是寫坐火車，上來一個特討厭的人，有事兒沒事兒專門麻煩別人，一路不閒著；一個是寫一家子去看電影，沒出門先張羅，姥姥舅舅七大姑八大姨都招呼到了，到電影院電影已經開映了，還禮數不減，彼此大家都客氣到了，全坐踏實了電影也放完了。我跟朋友說，我比較喜歡老舍寫的一武俠短篇小說，寫一耍大刀的，身懷絕技，隱於鬧市，各種人登門拜師，有硬乞的，有軟泡的，老頭就是不露，結尾是在月色之下，老頭一人在後院練了一圈，懷抱大刀，望著月亮自言自語：不傳，就是不傳！
其餘的就那麼回事兒。我跟朋友說，想了想，又提了一回《駱駝祥子》，朋友勉強同意了，可我自己又放棄了，仔細想這本書現在放在我手裡恐怕也不會再看了。知道老舍這名字之前，我已經讀過他的作品，那是在初中，大家互相傳閱一些翻得稀爛沒頭沒尾的舊小說，十九世紀歐洲那些所謂批判現實主義名著和解放後十七年那些革命浪漫主義流行小說我都是那時候看的。有一天，我們院一孩子借給我一本沒有封皮前後都缺了幾十頁的紙張發黃的小說，看它被翻得那個舊勁兒，我想當然以為這是本好看的書，上課的時候在底下看。剛讀頭幾行感覺就很奇怪，那和我們通常看到的小說很不一樣，既沒有歐洲小說中頗費筆墨描寫的伯爵夫人和開不完的上流社會的舞會，也沒有革命作家筆下一定會出現戰爭、屠殺和坐監獄的場面，只是很老實地寫一箇舊社會三輪車工人的日常生活。我耐心地看了百十頁，始終等不到激動人心的場面出現，就往後翻，翻到最後的殘頁，也沒找到一段吸引我的情節。那時像《苦菜花》《迎春花》這樣的革命戰爭題材的小說中都有一些性愛描寫，《三家巷》《苦鬥》和《青春之歌》幾乎被我們當愛情小說閱讀。托爾斯泰司湯達他們的小說就更別說了，描寫性愛的那些章節都是書中翻得最舊的地方。
這小說真沒勁。還書的時候我還對借我書的那個院裡孩子抱怨，似乎捱了涮，沒讀到感興趣的小說總有些受了損失的感覺。當時好像也沒打聽作者是誰，書皮撕了，也沒有作者名字。對書中風格強烈的老北京話也沒什麼觸動，因為畢竟和我們日常說的話已經有了很大差別。大概是七八年，粉碎“四人幫”之後，社會上開始給受迫害的人平反，小說成了平民表達自己看法最時髦最有力的武器，大家都成了文學愛好者。老舍的名字逐漸傳到我的耳朵裡，也不知道誰說過，打哪兒聽來一些訊息，再提這個人已經很熟悉了。知道這是一在“文革”中自殺的著名老作家，北京人，而且寫作風格就是北京話，是全國惟一被授予“人民藝術家”稱號的作家，代表作是《駱駝祥子》，這本書也是中國作家惟一在美國曾經暢銷過的小說。這時，我想起幾年前看過覺得沒勁的那本沒頭沒尾的舊書，猜到就是這本書，也不敢說沒勁了。肯定是沒再找來重讀，但後來看過凌子風導的電影和“人藝”演的話劇，都覺得好，再加上受輿論大力灌輸，都說好，自己也有了下意識的接受，當作是自己的判斷再不擊想它，一提老舍搶先便說：知道，《駱駝祥子》，寫得好。其實我是沒有資格講這個話的，因為我並沒有好好讀過這本書，說它好只是人云亦云。對那些不管什麼原因我曾覺得好的小說，我都不敢再看，生怕破壞了過去的好印象。
真正使我對老舍這個人作為作家感到佩服的是話劇《茶館》。這部戲我連舞臺帶電影看了大概有五六遍，真是好。那個北京話的魅力在這部戲充分得到了展示，直到現在，我們遇到和《茶館》裡某句臺詞相似的情景還會乾脆就用這句臺詞說話，好像沒有比這麼說更貼的。很多話都不是光說事兒而是帶狀態的，因而很易於借指，譬如“我餓著，也不能讓這鳥餓著。”就是一種精神嘛，在世紀末大家都很在乎自個的今天，說出來也是擲地有聲，聽上去也不像句大話。
我喜歡老舍的都是他那些“說話”的作品，話劇和改編的電影、電視劇，《龍鬚溝》《四世同堂》《我這一輩子》，還有上面說過那兩部《茶館》和《駱駝祥子》。八十年代初還看過他的一部話劇《女店員》，劇情現在看沒什麼意思，好像是社會主義改造的什麼事，挺假的，但那些詼諧的臺詞引起的劇場效果至今記憶猶新。魯迅說過老舍“油滑”，叫我這半吊子北京人看，這是南方人對北京話的偏見，那不是老舍油滑，而是北京人就這麼說話。老舍的作品有時給人感覺軟，繞半天圈子不切題，正是有些失之厚道，捨不得，對北京小市民太熱愛。他也沒法兒不這樣，那些人沒一個外人，都是親戚裡道街里街坊的。
老舍不是那種一輩子只寫了一本小說的作家，也不是一出手便才華立現的天才少年，像每一個職業作家一樣，他的小說也是瑕瑜互見，良莠不齊。我覺得寫得不好的首推《二馬》和《四世同堂》。我不知道老舍在《二馬》中是有意做文字實驗，還是當他打算要用他最熟悉的北京口語創造一種新的白話小說之後就決心一條道走到黑了。一個發生在倫敦的故事通篇用北京話敘述，連小說中的英國人也是一口京片子，怎麼讀怎麼彆扭，怎麼讀怎麼難以置信。北京話的後面總是反映北京人的精神狀態和生活態度，不是活在這個環境中的人不會採取這樣的表達方式，放到英國人身上，似乎他們也一貫如此，真是有些油滑了。從這篇小說中，我看不到倫敦和倫敦人生活的絲毫真實影子，那就像炸魚蘸甜麵醬，強烈的北京話把這一切都串了味兒。
《四世同堂》大約是老舍最長的小說，當年播這部電視劇時盛況空前，那些光彩奪目充滿人性的角色一掃“三突出”年代文藝英雄們臉上最後殘留的紅油彩。對我個人直接的影響便是從先進、落後、中間人物這種對人群粗暴劃分的舊文藝觀中徹底解放，人，就是人，什麼觀念性的認識都是一種狂妄。
我是看過電視劇倒車回來找的這本小說看，初讀抱著很大的期待，讀的時候一點點降溫，最後，在不到一半的地方合上書，感到很失望。還是這些人物，說的也都是和電視劇中人一模一樣的話，怎麼看的時候卻興奮不起來？這個反差非常明顯的就是在語言上，電視劇中令人叫絕的精彩臺詞擱在小說中什麼味兒也沒有，白不呲咧的，讀起來只覺得羅嗦。因為我是北京人，讀老舍的小說往往下意識地在嘴裡過一遍，念出聲似乎能更好地領會語言中的弦外之音和本土味道。這部小說，我也試圖用唸的方式提高閱讀興趣，遺憾的是念著念著自己也覺得索然無趣。
長，肯定是一個原因，骨頭與骨頭之間總要設定一些過渡段轉承啟合，長了，這些技術填充部分就顯得突出，格外無意義。口語，也是個問題，特別是北京話，本來就有信口開河東拉西扯言不及義的特點，北京話自己形容這種說話方式是：車軲轆話，話趕話和你說前門樓子他說熱炕頭子。這樣一種天生摻水強調口腔快感的語言風格，不擠水分，或說大刀闊斧取捨，直接端到紙上，來不來一百多萬，那得是什麼樣熱愛文字有讀書癖的讀者才能勝任愉快？見面就聊，聊起來沒完，中間一個點兒不打，北京話叫：話窟。
在《四世同堂》這部小說中我看到了北京話作為一種方言的侷限性。儘管它和普通話十分接近，很多口語可以直接進入文字，不必修飾，但作為一種通用的書面敘述語言還是不夠豐富和麵面俱到。中國文字經過幾千年的發育，表述方式極為複雜或說四通八達，單純的北京方言與之相比，手法還是顯得單一，寫《四世同堂》那樣長的小說，一個腔調不變，到後來就顯出平淡和缺乏變化，話再密，事件再集中，還是露出貧氣和沒話找話。
看老舍的小說，覺得他敘事上辦法不是太多，光靠對話支撐全域性，在短篇中是一種正規化，到長篇中就有點一頭沉。這大概也是他的作品改成影視，搬上舞臺反倒比寫成文字要精彩的原因。
我也是用北京話寫作的，老舍作品中的缺陷也是我在寫作中面臨的問題。《四世同堂》的得失教訓時常提醒我，要警惕在作品中對北京話的使用，方言可以使一本書敘述生動，也可以使一個作家的眼光凝滯。北京話在漢語中的方便地位已經使在老舍之後的很多北京作家跟他的風格過分相像了。我自己也曾在幾本小說的寫作中沉浸於北京話的滔滔不絕當中忘了最初要講什麼。文字，當然首要是說事兒的，能把事兒說明白是讀者的基本要求，但也無法忽略文字像女人一樣有自我美化的本能，光使它，不打扮它，久而久之它也會老。方言猶如天生麗質，也只能說本錢好，以色事他人，能得幾時好？
後期的老舍，小說很少寫了，幾乎是作為一個戲劇家活躍在北京人藝的舞臺上。他寫的那些《西望長安》《春華秋實》包括《女店員》等等，看這些戲只是覺得這個人聰明，也足以為聰明人戒。聰明人有一個特點，就是善於把無價值的事做得有聲有色，在玻璃魚缸裡游泳，也有乘風破浪的氣魄。從回憶老舍的文章中看，老舍很為他的城市貧民出身自豪，從美國歸來似乎還有些翻身的喜悅。他為新中國歌功頌德是發自內心的，並不像某些戲棍子從始到終都在那兒糊弄，所以他還能寫出《龍鬚溝》這樣的戲，可和《白毛女》《紅色娘子軍》並列翻身戲的三大經典。老舍的優勢在於他對北京小市民的熟悉，兜裡有大把現成的人物，不管這戲的立意在哪，他都能隨時拿出一條衚衕的全部人馬幫忙把它扯圓，這也正是他那個年代別人都傻了而他能盛極一時的原因。
除了非說不可的大話假話他要強迫人物，一到那些鋪墊戲、過場、用不著拔著嗓門說話的地方他就立即回到真實的日常生活當中，什麼都假，人物的身份不能假，是後期老舍始終不肯放棄的原則，也真難為他了。到“三突出”統治一切的年代，他才算徹底無路可走。據說他有過續寫《駱駝祥子》的打算，為了跟上形勢，也曾到老北京人力車伕中打聽，想尋出一個參加革命當了師長團長的，也好給祥子一個體面的出路，可惜，一個沒有。這幫勞動人民並沒有循著哪裡有壓迫哪裡就有反抗的邏輯行動。不管老舍自己樂意不樂意承認，他是對的，祥子做夢想的也只是自己買車，發財，當劉四爺。也幸虧他沒找著一個當了老八路的樣子。
老舍，像他同時代的大多數作家一樣，只當了半輩子好作家。由此可見，真誠，與偉大的時代同步並不能保證一個作品篤定成功。
我經常聽人講成為一個偉大的作家必須要有一些寫作之外的先決條件，思想性啊，責任感啊，對巨大事物的關懷啊，說來說去似乎都在強調作家的人格，許多作者本人也紛紛咬著後槽牙說：創作拼到最後就是拼人格。依這個說法，凡是經過“文革”活下來的作家都無法偉大。這些年揭出了很多文壇上的陳年舊惡，在那個不道德的時代和更早之前，那些說起來近乎紀念碑式的人物都不分先後做了醜惡表演，你搞我，我搞你，其下作還不如今天監獄裡關的那些刑事犯。就我的閱讀範圍，老腕兒們差不多人人沾包，以至使我有一個偏激的想法：老作家，都沒有資格談“人格”二字。
老舍，憤而一死，在勢必沉淪的深淵前全身而退，保全了自己的人格。就人之所能，他已經做到了極致，這一次他沒再使用他那些聰明把戲，即便在那之前他還幹過什麼蒙羞之事也都用自己的血洗刷乾淨了。說老舍是他那一代中國作家中最有人格的恐怕不為過。就盼著中國作家都當聖人，只恨他們不夠膽兒去自盡的缺德批評家要樹當代屈原除了傅雷另一個人選恐怕也就是老舍合適了。
可是，老舍的人格偉大，能說他的作品也就當然比其他苟活下來一身汙點的老作家更偉大嗎？無論我對他懷有怎樣的敬意也得不出這樣一個肯定的結論。他是拿死拼出了一個人格，但這可以同時提升他的作品的意義嗎？
作家的命運是沉浮不定的，作品都是活著的時候寫的，要產生偉大的作品首先的條件是讓作家活著，別老拿生死考驗他。死亡，無論多麼悲壯，也是對寫作的打斷。老舍，如果他偷生在人間，難免不付出入格做代價，但也就有了機會和可能寫出真正偉大的作品。這部作品他已經開了頭，寫了8萬多字，叫《正紅旗下》。我有個朋友，極不喜歡老舍，我跟他說老舍的東西“好的是真好，差的是真差”，他激烈反駁“好也不是真好，差的倒是真差！”
這個朋友認為老舍寫北京從來都是置身事外的，觀察家式的，多實感而少真情，是我們說的那種“隔著玻璃看畫”。只有一篇他是扔了架子從第一筆就動了情的，就是這個未完成的《正紅旗下》。這是他們家的事兒，他自己的事兒，一寫就是從心裡往外淌。如果假以時日，讓老舍把這個東西寫出來，那不得了，“現代文學史也不會這麼寒磣了”。
朋友說：中國作家胡編的身外之事太多了，好像一寫自己就小氣，越會寫跟自己八杆子打不著的事兒越叫有本事，賽著奔赴四面八方，活活給中國人創造出一種生動的紙上生活，以至使我們有時竟誤會我們每天的生活不是真實的生活，不是我們該過的生活，還有一個生活更真實的生活在遠處等著我們。很多糊塗人因此自我蔑視，把脫離現實當作一件牛逼的事兒，想象不存在的生活這個傳統那麼悠久，這些人因而天生都有另一重人格。
朋友說：中國作家吃虧就在於人人不老實，一方面可做繞指柔一方面又都是暴脾氣，軟，軟至人盡可夫，硬，硬起來便一頭撞死，都不把寫作當回事。其實這不是中國作家的傳統精神，漢朝有個叫司馬遷的，被皇上騸了，沒急著死，寫了一本《史記》。
朋友問：你們把自己當誰了？既然是作家，職業道德是什麼？就是要你們去寫。一個原始部落，也是有分工的，有的猿人去打獵，有的猿人去打水，你們就坐在火堆旁唱，把我們的胡言亂語，亂吼亂叫整理成句子，唱唱我們從哪兒來，到哪兒去，每天都幹什麼，哪片林子野獸多，哪個山洞有泉眼，唱給小猴子們聽，等他們長大了出去打獵省點勁兒。——哪個要你們去彪炳千秋！——純粹是不要臉，唱著唱著就把自己當主角了！
朋友的話引起我的深思：我們是不是太在乎一個作家的人格完整了？說慣了大話，把自個將在這兒了，逼得很多人東西沒寫完只好去做烈士。這個人格對作家真那麼重要嗎？簡直無可選擇，要麼留取丹心照汗青，要麼活著也是行屍走肉？——當然很多老作家的經歷確實印證了這一點，丟了人格之後文章的格也不復再有。
餘華的《活著》講到了對生命的尊重，無論如何也要活下去。《芙蓉鎮》裡也有類似的話：不能像人一樣活，就像畜生一樣活。張宇的《活鬼》把這個話更進了一步，不但要像畜生一樣活，還要活出滋味來，活得比人還帶勁。其實老舍自也有這樣的話，《四世同堂》中有一句臺詞：日本人厲害吧？架不住咱能忍！
死，只能成全一個偉大的作家。
忍，沒準能忍出一部偉大的作品。
我願意將來有一天，我們談論很多偉大的作品，談到這些個作家，都說“真不是個東西”，而不是相反。
