前面的《陳道明鞏俐你們幾個意思》一文，剖析了為什麼真正的演員會與“娛樂圈”“流量界”“塑膠演員”“流量藝人”劃清界限，“恥與為伍”。
解析角度是歷史的、縱向的，即演員受人尊敬的地位來之不易，是幾代人流血流汗掙來的，現在正被“流量”敗壞。
電影《霸王別姬》
話其實沒說完。
陳道明、鞏俐所代表的真正的演員，和吳某凡、鄭某等所代表的流量藝人之間，深層次一點說，不是人與人之間價值觀的差別，而是人與物品的差別。
所謂物品，是從人的類本質的角度得出的抽象概括，沒有貶低人格的意思。
且聽分解。
工匠
真正的演員，是一種工匠。
“又是工匠精神？耳朵都起繭子了。”
如果你這麼想就對了，工匠精神是個筐，好人好事全都往裡裝。
意見一致。在現代生產背景下大談工匠精神，多數時候都是錯的。
因為現代生產，是效率至上。推動效率提升，靠的無非兩點，一是科技，二是分工。
流水線工人（紀錄片《美國工廠》）
科技已經發展到人工智慧的程度，又準又快，取代人力的勢頭，排山倒海。
分工越來越細，細到一個工人只需要不斷重複一個簡單的動作，就能一起完成一件複雜產品的高效生產，但每個人都不知道自己在幹什麼。
這些都不是工匠精神，相反，恰恰是反工匠精神的。現代生產，建立在反工匠精神基礎上。
工匠，產生於封建背景。他會樹立極高的門檻，排除競爭，如中世紀歐洲封建行會；但同時，他自身也被門檻所圈禁，終生、世代從事這一行業。
先前影視劇的服道化依舊為觀眾所讚歎（電視劇《紅樓夢》）
他被保護，所以他不急功近利，他被圍困，所以他只能在單一行業不斷增進技藝。他製造出來的產品，每一個細部都帶著他的體溫，他的想象。
真正的演員就是工匠。
這個行業曾經很難進入，但進入之後就受到門檻保護，演員同時被“圍城”所限制，唯有不斷下苦功，成為更好的工匠。
成龍從塔尖不斷往下跳
只要肉體不滅，工匠一生都是工匠。
工匠生產的東西，是值得珍惜的東西。比如，一把銅壺，一個妝奩，一塊懷錶，購買者往往是準備要用一輩子，甚至傳之子孫的。
真正的演員也會想，作品是要流傳後世的。如梅蘭芳先生演《貴妃醉酒》，葛優演《活著》，鞏俐演《霸王別姬》，陳寶國演《大宅門》。
電影《活著》中的葛優
工匠生產的東西，永遠不會過剩，因為產能有限，需求也有限，供求總是能在社會生活這一現實背景下找到平衡點。
消費者從中得到極大滿足，人們對消費這樣的東西始終保有強烈的嚮往。
除非，“社會生活這一現實背景”被摧毀。
支配
顛覆性的改變，來自一種力量——資本，這是大家都知道的事情。
無意批判資本，那太老土了，本文意在承認這一客觀力量的基礎上，來考察隨後發生了什麼。
工匠的本質是封建的，但它可以出現在任何社會形態。
比如在中國典型的封建時代春秋時期，有一個魯班，他至今還是中國最牛的工匠。之後漫長的帝制時代，各種匠人也很活躍。
再如歐洲中世紀，工匠統治了城市手工業，後來相當一部分手藝也被瑞士、德國等國家的工匠在資本主義時代繼承下來。
同樣地，資本，也不是資本主義專有的東西。商業資本和金融資本先於資本主義生產方式而存在。孔子的弟子子貢是個商業天才，他也玩資本；范蠡功成身退後成了陶朱公，也是大商業資本家。
前資本主義時代的商業資本、金融資本，和資本主義生產方式下的資本，本質上不同。
其區別在於，是人支配資本，還是資本支配人。
人支配資本，生產的目的是滿足人的需要，生產就是可控的。控制的標準取決於現實的社會生活，生產本身不會衝擊乃至毀滅現有社會生活。
資本支配人，人就會成為工具，成為一種功能性的物品，去服務於資本的增殖。人在其中沒有意志，而是服從於資本增殖的意志，只要存在增殖空間，它就會無度生長，不惜毀掉原來的生態。
電視劇《大宅門》
舉一個例子，就很好理解了。
就像人們記憶中，村子的後山，樹木花草自然生長，人們合理需索，各得其所，不會造成生態破壞。
有一天，突然來了一群人，把所有樹木砍光，種上了速生林。單一的速生樹種瘋狂生長，地力枯竭，河水斷流，走獸不見，飛鳥無蹤，春不開花，秋不結實，普通人無法從山上再取給資源。唯一的出產，就是那一根根砍下來之後一模一樣的樹木，所有的收益都進了一小部分人的腰包。
背後有一條現代產業鏈在支援著這座山的變化，那就是資本主義生產方式下的資本。
變化
流量時代到來，演員行業就經歷了這樣一種變化。
門檻被拆除了，失去保護的原初意義上的演員窘迫、失業、轉行；速生的演員被標準化地生產出來，唯顏值論，技能雷同，左手右手慢動作都差不多。
選秀節目中量產的“愛豆”
這一過程和歷史上資本主義生產方式幹掉封建行會和家庭手工業的過程極其相似。
生產邏輯變了。
演員，是社會生活的一部分，被社會生活所規制，服務於社會生活。而流量藝人，被一種強大的非人的意志所支配，作為一種外在力量闖入社會生活，粗暴地拆毀、重構社會生活。
分配邏輯變了。
所有相關的人組成一個生態系統，各安其分各得其所的局面消失，所有的資源都被強有力地歸集起來，流向少數人。
消費邏輯也變了。
社會對演員的需求其實一直是有限的，影視——以前是戲劇，其行業本質是審美，是精神的穿透和共鳴，而不是工業消費。對大多數人而言，戲劇從來不是過剩的，人們對看戲一直是保有超越日常的嚮往的。
民國時的梅蘭芳
而在流量藝人時代，資本把影視作品變得極度過剩，並且面目單一，人們日漸不再保有對影視作品的超越日常的嚮往，而且讓消費影視產品的邊際收益無限趨近於零，甚至為負。
消費原本是個別的，而後來變成了集體的；從為了欣賞的，變成為了完成的；從有藝術節奏的，變成時間倍速的。
人，非人
隨著變化的發生與深入，現在來到了結論最殘酷的地方：流量藝人，本質上是一種物品。
也可以說，他們是一種生產資料、生產工具、生產性消費品、中間產品，總之，既不是生產者，也不是最終消費品。
哲學一點說，流量藝人，是一個過程。
真正的演員，傳統意義上的演員，如果沒有投資也無法生產，正如楊潔導演曾經為了拍《西遊記》四處求爺爺告奶奶。然而投資也不會直接決定生產，正如六小齡童、馬德華，表現出來的是一種獨特創造。
《西遊記》中的六小齡童和馬德華
而流量藝人，從他“出道”，到“人設”建立，再到拍什麼戲，演誰，怎麼演，幾乎就是一個採購、投料的過程。他在這個過程中不想象，不自我支配，行為表現只是被某種力量要求的結果。
在這個過程中，自身的生命活動並不是自己意識的物件。也就是說，不符合人的“類本質”。
因此他只是一種物品。
讓我們回到前面關於後山的比喻，流量藝人就是那一根根速生的樹木，他們作為載體，從後山抽吸一切資源，然後被作為生產資料、中間產品投入生產，其價值被轉移到最終產品上去。
對於後山這個生態所隱喻的社會生活而言，流量藝人本身就是一種災害，最終產品自然也就是次生災害，爛片爛劇就是一種必然。
抽象意義上說，人不是人，是一種投料，因此他的存活週期就很短。對於一般人而言，你還不知道他是誰，他就紅了，你還沒來得及知道他是誰，他又消失了，三年河東，三年又河了西。
在不斷更迭的男團女團以及各種流量明星中，被遺忘的總是大多數
生物意義上，人還是人，只是本性被支配性力量壓制了，時間足夠長，他便要反彈。反彈可能是某種自我回歸，也可能是因為過度壓制而瘋狂。
這就是人們看到的各種“塌房”：吸毒、嫖娼、偷稅漏稅、性生活紊亂乃至強姦。
作者 | 李淳風
編輯 | 莫奈
排版 | 菲菲
