文/石磊
（作者系著名戲曲編劇、導演、戲劇家，河南省藝術研究院研究員）
本文作者石磊與常香玉大師探討常派代表劇目《大祭樁》
前些日子，我在河南戲曲廣播公眾號上看到了談及豫劇常派《大祭樁》和戲曲影片《風雨情緣》的兩篇文章，做為一個幹了一輩子戲曲史研究和戲曲評論工作的老頭子，有兩句話要說。
提到常派藝術《大祭樁》，就不能不提及我們的常香玉大師和陳憲章先生。他們一為該劇之編劇、導演；一為該劇唱腔的設計者和劇中女主人公——黃桂英的首演者，可以說他們是該劇的締造者，其功莫大焉。經他們二位嘔心瀝血地精心鍛造，使該劇不僅成為常派藝術的經典劇目，也是我們整個豫劇的經典劇目。所謂之“經典”，它的一旦形成，就是供後人學習、效仿的典範，這就是“經典”存在的價值和意義，否者它就不是經典！史實證明：從1957年該劇在河南省首屆戲曲觀摩匯演上首演以來，直至今天，已逾一個甲子，因該劇唱紅了的演員有好幾代：孫玉菊、孫蘭香、林秀蘭、常小玉、楊美榮、王清芬、虎美玲、胡小鳳、谷秀榮、牛淑賢、黨玉倩、王慧、楊紅霞、袁娜、孫蓓蓓、許超霞......等等，等等，這還沒有計算上省外的諸多名家。她們的舞臺演出版本均未脫離常、陳之窠臼。個別演員因限於自身藝術條件、藝術修為以及對劇本、人物詮釋的不同，演出時略有調整和修改，但仍屬效法和學習，從無峰出右者。這應該是不爭之事實。
寫大祭樁時期的常、合影
常香玉在1957年河南省首屆戲曲觀摩匯演上劇照
常香玉傳授孫玉菊大祭樁
常香玉在開封演出指導弟子虎美玲《大祭樁》表演
虎美玲把大祭樁傳給常派第四代傳人孫蓓蓓
至於談到戲曲影片《風雨情緣》，我則有不同的看法。1985年該片在鄭州首映期間我觀看了這部電影，並寫下一篇短文，名曰：《不是改了就好——戲曲藝術片“風雨情緣”鄭州首映紀》，刊登在是年5月15日的《鄭州晚報》上。時隔不久，1985年5月19日《北京戲劇電影報》的第三版，又全文轉載了拙作。我想，貴臺公眾號不妨也把它釋出出來，以供讀者評談時做一參考。如何？！
石磊寫於2021年10月5日
常香玉與陳憲章
附：《不是改了就好——戲曲藝術片“風雨情緣”鄭州首映紀》（原文載1985年5月15日《鄭州晚報》）
由曾經轟動京華，被譽為“豫劇新秀”的王清芬領銜拍攝的戲曲影片《風雨情緣》，最近在我們河南的首府鄭州上映了。我在位居鬧市的太康立體影院購買了一張票，使我震驚的是，這一場電影竟只售出34張票。開映前我隨便問了一個影院的服務員：為什麼這樣有影響的演員和劇目，拍成影片後竟遭此冷遇?她的回答非常乾脆、簡單，但頗中的。她說：“他們(指影片的編、導及主演)胡改，要是仍叫《大祭樁》，光附近的老頭、老婆觀眾，也能上它幾個滿場。”哦，可見名子改壞啦!可是，待我看完整部影片後，覺得改的欠妥之處遠非影劇院服務員女士們所說的那麼簡單。
首先說指令碼。《大祭樁》是許多地方戲的傳統保留劇目，秦腔、晉劇叫《火焰駒》，川劇叫《喬子口》，還有的劇種叫《彥貴賣水》。劇中女主人公黃桂英的形象，主要是靠與其嫌貪愛富、手毒心狠的父親的鬥爭中樹立起來的。原劇中，昧婚趕婿、殺僕害命並嫁禍於人均出其父一人之手。最後，桂英被逼出逃，與封建家庭做了徹底的決裂，直至法場祭夫，使劇情達到高潮。而現在的影片中卻強調了朝廷內部的忠奸之爭，並無端加進蘇州知府受奸相之囑從中作祟，加害李門，及黃桂英法場祭夫時痛斥汙吏和兇奴，當場揭穿其陰謀的關目。這樣把原來的以情見長的抒情戲，幾乎改成了一部“公案戲”，沖淡了原劇中濃縮了的感情，開脫了黃父的罪責，因而無形中大大削弱了黃氏父女激烈鬥爭的程度。對黃父恨之不深，對桂英亦就愛之不甚。
其次是唱腔。我們知道豫劇之《大祭樁》，經歷代名家高手的不斷潤色、加工，已成為豫劇優秀傳統劇目。尤其到了常香玉之手後，經其和陳憲章先生通力合作，嘔心瀝血，苦費經營，又成為常派名劇，傳唱於世。就中《哭樓》、《打路》、《祭樁》諸折的唱腔及身段，可說已達到家喻戶曉，膾炙人口，觀眾百看不厭、百聽不煩，是豫劇的經典佳品。無怪乎當今之舞臺，出現了舉世爭唱《大祭樁》的盛況。但無論牛淑賢、虎美玲，還是陳百玲、黨玉倩、楊美榮，包括王清芬本人，在舞臺演出中，其表演，其聲腔，均未跳越常派規範，所以深受廣大觀眾歡迎。而影片卻把這三折戲的精華全都改沒有了。沒有保留下一段完整的、大家所熟悉的唱段，唱詞亦改得面目全非，故而觀眾看後大失所望。
京劇大師梅蘭芳先生曾經講：“如果有突出的優秀的創造而為這個古老劇種某一項格律所限制的時候，我的看法是有理由突破的。但是必須有能力辨別好壞，這樣的突破是不是有藝術價值?夠得上好不夠?值不值得突破?我同意歐陽予倩先生說的話：‘不必為突破而突破’。”《梅蘭芳文集》，中國戲劇出版社1981年版，第46頁。最近，著名戲曲理論家吳小如先生在鄭州召開的中國古代戲曲理論討論會上，關於這個問題說得更爽直，他說：“過去我們改戲是怎麼好怎麼改，往好處改。而現在一些同志改戲，卻認為只要改了就好，不管其藝術效果。”的確，“只要改了就好”，已成為當前戲改工作中的一大錯誤傾向，不顧藝術規律，不問藝術效果，凡冠之以“改”字的就好，就時髦。而且，他們專揀好的、精華之處改，哪個地方有效果，哪個地方能“要菜”(戲曲行話，即“要喝彩”的意思)，改掉。這樣，改來改去，精華去掉了，蕪草卻叢生。
《風雨情緣》是個例子，《洛陽橋》、《風雪配》是例子，就連經許多名家高手改編而攝製成的影片《程七奶奶》，拍成已近兩年啦，除在內部放映了幾場外，至今不敢與廣大觀眾見面，我看亦是一部敗筆之作。亦有改得好的例子，像近兩年拍攝出的京劇藝術片《鐵弓緣》、《白蛇傳》、《李慧娘》等。過去“文革”前的成功之作則更多，像豫劇之《花木蘭》、《朝陽溝》；曲劇之《陳三兩》；評劇之《秦香蓮》、《劉巧兒》、《花為媒》；京劇之《宋土傑》、《鍘美案》等等。其成功的要訣就在於改編成電影的戲目，保留了舞臺上的精華，又加進了舞臺上所不能表現而只有銀幕上才能解決的東西。這是很簡單的道理，為什麼我們的一些編劇家、導演家竟“磨”不出其中之三味呢?這牽扯到一個對“新”與“舊”的辯證法的認識問題。有人認為：只要是“新”的就好，“舊”的就得統統改掉。把“新”與“好”之間劃等號。如果真是這樣的話，那麼一種“新”病菌、“新”瘟疫的出現豈不亦成了美好的東西了嗎?漢代大學問家王充說過：“才有淺深，無有古今；文有偽真，無有故新”。《論衡·案書篇》，《中國曆代文論選》，中華書局1963年版，第105頁。所以，只要存在真、善、美，就有其藝術價值，無論其是“舊”的，還是“新”的。
(注：《北京戲劇電影報》1985年5月19日第三版全文轉載，更名為《從<大祭樁>到<風雨情緣>》)
