戴望舒一生與三位女性有不解之緣，他的初戀是施蟄存的妹妹施絳年，而他的第一任妻子是穆時英的妹妹穆麗娟，第二任夫人是楊靜，然而三位女性卻並沒有哪一位能與他相持一生，最後只留下令詩人的一生難以釋懷的愛情悲劇。

戴望舒與家人1927年，大革命失敗，戴望舒、杜衡到松江縣施蟄存家避難。這個時期，戴望舒愛上了施蟄存的大妹妹施絳年。施絳年雖然比他年幼5歲，卻因受到良好的教育，懂得感情，開朗、活潑、富有個性，不像戴望舒那樣既衝動又憂鬱內向。兩人性格上的差異造成彼此感情上的不平衡，再加上戴望舒童年一場天花後臉上留下的瘢痕，也使施絳年不悅，這給他們的愛情蒙上了陰影。

1928年，戴望舒以跳樓相逼，施絳年無奈只得接受戴望舒。1931年，兩人訂婚，施絳年此時實已愛上他人，便以希望戴完成學業以保證以後經濟無礙催促他出國讀書。第二年，戴守約前往法國留學。在法國沒過多久便傳來施絳年移情別戀的訊息，戴望舒傷心不已，無心學習。1935年5月，戴望舒回到上海，證實施絳年已移情別戀，他便當眾打了施絳年一記耳光，然後登報解除婚約，結束了這段長達8年的苦戀。

沉浸在失戀傷痛中的戴望舒，當時住在劉吶鷗的江灣公園的公寓，與穆時英一家捱得很近，為了撫慰戴望舒愛情的傷口，穆時英將自己的妹妹穆麗娟介紹給戴望舒。小他12歲的穆麗娟的清純、秀麗一下就迷住了戴望舒，使他很快從感情的困厄中掙脫出來。

1936年，兩人在上海舉行了盛大的婚禮。穆麗娟是仰慕他的才華與他走到一起的，兩個人本應該有很好的婚後生活。不幸的是，戴望舒根本不懂得怎樣去愛一個女人，在家只顧自己讀書寫字，很少與妻子交流，直把一顆愛著他的心，降到冰點，離開他時，他才後悔，再次以死相逼，然而這回也沒能把妻子逼回來1940年冬，戴望舒無奈離婚協議上簽字。戴望舒無奈地再次陷入愛情的悲劇之中。

1942年，戴望舒與同在大同圖書印務局的抄寫員楊靜相識，並很快進入熱戀。儘管楊靜的父母竭力反對，但楊靜是個充滿個性的女孩，她衝破種種阻力，毅然與大她21歲的戴望舒結了婚。楊靜從小長在香港，嬌小美麗，活潑好動，結婚時才16歲，由於彼此性格和年齡的差異，加之婚前缺乏深入瞭解，婚後不久便出現了感情上的裂痕，常常因生活上的瑣事吵架。1948年末，楊靜愛上了一位姓蔡的青年，並向戴望舒提出離婚，戴望舒做出了種種努力希望挽回，然而楊靜心意已決無法挽回，戴望舒只得一直不在離婚協議上簽字。楊靜無奈之下與姓蔡的青年相偕出走。

嗜書如命

喜歡看書和買書是文人的共同愛好，戴望舒嗜書如命。喜歡書的文化人，即使因為囊中羞澀，買不起書，光是看一看，摸一摸，也會感到其樂無窮。戴望舒最喜歡逛塞納河左岸的書攤，他說:"就是摩挲觀賞一回空手而返，私心也是很滿足的，況且薄暮的塞納河又是這樣的窈窕多姿!"戴望舒留學法國期間，雖然衣食無著，人在異鄉，但只要手上有錢，總會量力而行，日積月累，竟然買了不少書。

好友施蟄存對此豔羨不已，寫信給戴望舒時說:"聽說你有許多書運來，甚想早日看見。"施蟄存也經常委託他幫忙買書，兩位好朋友在面對好書時，總是不可遏止地想著要去擁有它。施蟄存講到戴望舒在信中所講的巴黎書業的盛況時，總是會發出可憐兮兮的嘆息:"我只恨無錢，不然當寄你三四百元給買大批新書來看看也。珍秘書之嗜好至今未除，希望繼續物色，雖無書寄來，目錄也好。

戴望舒能在文學史上留名最大的原因是他所創作的優秀的詩歌，他本人也在二十年代末和三十年代初因其風格獨特的詩作被人稱為現代詩派"詩壇領袖"。

1927年，他的詩《雨巷》顯示了新月派向現代派過渡的趨向，而1929年所創作的《我的記憶》則成為了現代詩派的起點。

戴望舒以詩歌中的憂鬱情思為基點，詩歌中所蘊含的既有古典意味的生命感受。首先，戴望舒的愛情詩在表現愛情的隱私性以及表現愛情時多運用女性意象方面，明顯地受到晚唐詩人的影響，從某種意義上甚至可以說是對溫、李詩歌相思主題的現代連釋。

同時，愛情成為詩人人生體驗的主要內容之一，這體現了戴望舒詩歌的現代性。總言之，戴望舒的愛情經歷是現代的,愛情特質是現代的,但他所賦予的表現形式卻是古典的、傳統的。其次，戴望舒詩歌中的悲秋主題深受中國古典文學的影響，詩人以詠秋的傳統題材來呈現現代人寂寞與青春煩憂的感傷情懷，加強了詩歌的審美張力。

而理解隱藏在悲秋主題背後的死亡意識則能更好地理解詩歌中的憂鬱情感。分析戴望舒的《致螢火》等詩篇，我們還可以發現詩人的死亡想象與書寫方式屬於典型的道家文化系統。最後，戴望舒詩歌中的田園鄉愁與牧歌情懷是一種傳統的人間情懷的流露，深具東方詩的神韻，而漂泊的、倦行的旅人形象不僅受到中國古代詩歌羈旅者形象的影響,同時尋夢者與夜行人形象又明顯地帶有西方象徵主義的影響，構成了一個帶有現代性意味的創作母題。

作為一位深受中西文學和文化影響的詩人，戴望舒積極尋找中西詩歌藝術的融合點，創造出了屬於自己民族的現代詩。戴望舒在新詩的民族性建構方面的一些經驗和做法啟示現當代作家們:在全球化的背景下，現代中國新詩的創作，應該以民族文化審美心理機制為基礎，以民族精神為靈魂,來吸收外國文學的藝術營養，建構具有現代這一時代特色的中國文學的民族性。

理學思想

馬一浮馬一浮在二、三、四十年代是與梁漱溟、熊十力等人齊名的儒家學者。他對於傳統儒家文化，特別是宋明理學的深刻研究和體驗，是時人所公認的。馬一浮從不標新，更不自構體系，而始終只是默默地潛心體究宋明理學，躬自踐行中國傳統文化的為人精神。

馬一浮主要是從四個方面來闡發他的理學思想的，這也就是他在《復興書院學規》中提出的"可以終身由之而不改，必適於道"的四點:"主敬"、"窮理"、"博文"、"篤行"。他指出:"主敬為涵養之要，窮理為致知之要，博文為立事之要，篤行為進德之要。"

"窮理為致知之要"是這四句中的重點。在談到"理"的問題時，馬一浮總是聯絡"氣"和"事"來說，強調"理氣"、"理事"的"一源"和"無間"。他繼承程朱的思想說，"有氣必有理"，"離氣則無以見理"，"無此理則氣亦不存"，"理氣同時而具，本無先後，因言說乃有先後"等等。同時，他也進一步發揮道:"太極未形以前，衝漠無朕，可說氣在理中;太極既形以後，永珍森然，可說理在氣中。"

他還結合"易"的三種含義來闡發理氣的關係，說:"氣是變易，理是不易，全氣是理，全理是氣，即是簡易。"這是一種新的解釋，誠如他自己所說的，"此是某楷定之義，先儒釋三義未曾如此說。"以後，他又把"易"之三義與佛教所說的"體、相、用"三大貫通起來，認為"不易是體大，變易是相大，簡易是用大"。從而使理氣的體用關係，得到了更為生動細緻的說明。關於"理事"關係，他則一再強調"事外無理"和"理事雙融"。

更重要的還有一個"理"與"心"的關係問題。在此問題上，馬一浮竭力調和程朱和陸王的差別，而堅持的則是"心外無理"的觀點。他解釋朱熹的"格物致知說"說:"朱子釋格物為窮至事物之理，致知為推極吾心之知。知者，知此理也，知具於心，則理不在心外明矣。"他還說:"格物即是窮理，異名同實"。

他還引用佛教的理論來作佐證，說:"佛氏亦言，當知法界性一切唯心所造。心生法生，心滅法滅，萬行不離一心，一心不違萬行。"他的這些論證，最終是要得出這樣一個結論，即:"致知是知此理，唯是自覺自證境界，拈似人不得。如人飲水，冷暖自知，一切名言詮表，只是勉強描模一個體段，到得此理顯現之時，始名為知。"可以說，窮理致知是馬一浮理學思想的核心，從這裡出發，又迴歸這裡。

學術思想

義理名相

馬一浮獨自發明的可以施之於教的對"六藝"義理的闡揚與發明，稱之為新義理學說。馬一浮"義理名相論"的學術旨歸，是透過分析名相而識得六藝的義理內涵和中國學術的本原。以佛氏的義學和禪學為助發，做到了會通儒佛，體用一原，顯微無間。

"義理名相論"命題的提出與探究，既是馬一浮實現從分析名相到排遣名相的義理之學的結晶，也是要給來學指示一條達至最終派遣名相的觀念與途徑。

馬一浮對於中國傳統文化的研究和理論，從形式上來看是相當固守傳統的。如他的一個最主要的觀點就是認為，全部中國文化都可以統攝於"六藝"之中，即所謂:"國學者，六藝之學也"。這裡的"六藝"是指詩、書、禮、樂、易、春秋，也就是通常所說的"六經"。

但馬一浮更喜歡用"六藝"這一名稱，因為它不僅是呆板地指六部經典，而是廣義地指六類或六個部門的文化學術或教化。他認為:"此六藝是孔子之教，吾國二千餘年來普遍承認，一切學術之源皆出於此，其餘都是六藝之支流。故六藝可以該攝諸學，諸學不能該攝六藝。"

關於文化的起源和發展，馬一浮則站在了唯心史觀的立場上，認為完全是精神的產物。他反覆聲稱:"一切道術皆統攝於六藝，而六藝實統攝於一心，即是一心之全體大用也。"

又說:"天下萬事萬物不能外於六藝，六藝之道不能外於自心"，"六藝之本，即是吾人自心所具之義理"。因此，在文化、學術上如果"不知反求自心之義理，終無入口處"。他說，這些道理說來簡單，卻是他"自己體驗出來"的。

他從這種文化觀出發，對於人類的文化，特別是中華民族的文化，充滿了堅強的信心。他認為，只要"天地一日不毀，此心一日不亡，六藝之道亦一日不絕。人類如欲拔出黑暗而趨光明之途，舍此無由也"。

書法成就

馬一浮的書畫作品 法，各體皆備，碑帖兼取，尚古而脫古，自成一家。尤精行草及隸書，行草運筆俊利，章法清逸而氣勢雄強，橫劃多呈上翻之勢，似淡拘成法，拙中寓巧，氣格高古;隸書取精用弘，形成用筆溫厚、結體瀟灑之特點。亦善治印，朴茂而富韻致。

馬一浮在《戲題鬻書啟詩》中自謂:"恨無勾漏丹砂訣，幸有羲之筆陣圖。"由此詩可知，他自己的書法所成，自視不低，且獨鍾於王羲之。

縱觀其學書之路，早年以唐碑入手，尤喜愛歐陽父子，二十歲後遍臨魏晉南北朝書，植根於鐘王諸帖。他的篆書直接取法李陽冰，隸書則以《石門頌》為宗。

最為世人認可的還是其行草書體，集各種書體於一身，自成風格。亦善治印，為西泠印社成員，其印朴茂而富韻致。

馬一浮生前曾言，他平生最喜王羲之的《蘭亭序》與《聖教序》。故對其用力也最勤，尤其學《聖教序》的成分更多。無論點畫、筆法，間架、結構，甚至是行距、章法，深受《聖教序》影響。

當然，馬一浮在書法上的成就和讚譽，主要是來自他博大精深的才學。曾受過馬一浮親炙的豐子愷更是服膺他的學問人品和書藝，稱其為"中國書法界的泰斗"。