多米尼哥·羅倫佐
文藝復興時期，許多著名的工程師和藝術家都參與過舞臺道具設計和佈景設計。藝術家中，從蒙塔納到拉斐爾，達·芬奇也不例外。達·芬奇因《俄耳甫斯》舞臺設計而名聲大噪。他是如何與當時流行的“透視佈景”背道而馳，獨領風騷？在新近出版的《達·芬奇機器》一書中，達·芬奇的眾多設計手稿藉助電腦影象和3D技術再現，幫助世人更好地理解天才之思。
達·芬奇的《俄耳甫斯》舞臺佈景
對於達·芬奇曾經服務過的宮廷來說，最大的享受莫過於欣賞他設計的舞臺佈景。可惜一段時間的表演過後，佈景就會被拆除，我們已經無緣目睹他曾經創造的神奇。在他眾多的設計中，能夠留下一星半點痕跡的，只有為《俄耳甫斯》所做的舞臺設計。這齣戲講述了俄耳甫斯和歐律狄刻的悽美愛情故事，是達·芬奇第二次旅居米蘭時，為法國政府設計的專案之一。作為斯福爾扎的御用設計師，他創作的舞臺佈景震撼人心，使法國人對他爭相追捧。
達·芬奇設計的舞臺機器散佈在各種手稿之中。這幅圖來源於《艾倫德爾手稿》，但是其餘的部分收藏在《圖譜抄本》和私人收藏家手中。
《俄耳甫斯》舞臺佈景的主要組成部分，透過電腦影象和3D技術再現達·芬奇設計原稿。
《俄耳甫斯》的舞臺設計圖紙共有4頁，都是速寫圖。其中兩頁收藏在《艾倫德爾手稿》裡，一頁藏於《圖譜抄本》，還有一頁在私人收藏家手中。私人藏品中的兩塊碎片最近被媒體曝光，圖上繪有一座山峰和幾個女性的形象，也許是復仇三女神正在襲擊俄耳甫斯。這兩塊碎片很清晰地展現了達·芬奇的設計創意 —— 自然主義和活力。為了更好地理解他的想法，我們必須明白文藝復興時期最流行的佈景方式。當時，所謂的“透視佈景”佔據了主導地位，舞臺上的背景是完全靜止的畫面，通常畫著符合透視原理的街道和房屋。達·芬奇則反其道而行之。開場，他用田園詩一般的山峰和谷底來襯托兩位主角的愛情。隨著劇情的發展，山峰逐漸後退，冥王帶領隨從由地獄升起。地獄的畫面則用於故事的第二部分，也就是悲劇部分。在《艾倫德爾手稿》231v 上，達·芬奇曾經描繪過這個場景：“冥王的福地之門敞開，下面傳來惡魔們的吼叫聲。死神、復仇三女神和裸體的天使都在哭泣。還有許多各色的火焰 …… 在四周跳舞。”冥王的福地，指的就是地獄。整個場景重現了俄耳甫斯和歐律狄刻之間的愛情悲劇，同波利齊亞諾在原著中描寫的一模一樣。《俄耳甫斯》1490年在曼圖亞上演，因為佈景出眾而名聲大噪。
文藝復興的舞臺機械
文藝復興時期，許多著名的工程師和藝術家都參與過舞臺道具設計和佈景設計。工程師包括喬萬尼·豐塔納和布魯內萊斯基，藝術家則由蒙塔納到拉斐爾，達·芬奇也不例外。在離開佛羅倫薩之前，他就已經開始設計舞臺道具。這種才華在他的後半生相繼受到了斯福爾扎和法國宮廷的賞識。在文藝復興時期的戲劇舞臺為人們創造了無窮無盡的視覺衝擊，這也是它能吸引眾多大師的原因。
對於大師們來說，舞臺就是活生生的畫面，讓大家為了同一個目標而奮鬥，不斷創造出模擬的場景和故事。通常，藝術家透過繪畫和雕塑來描繪現實。而戲劇為他們提供的機會，卻是雕塑和繪畫所無法比擬的。因為戲劇不僅具備現實的外形，還具備現實的動態。出於這個原因，在文藝復興時期的舞臺和大型聚會中，都會使用類似於機器人的齒輪裝置。除了一些大受歡迎的宗教劇之外，以世俗為題材的戲劇也非常成熟。在文藝復興以前，世俗劇數量有限，文化水平也比較低。但是在達·芬奇的時代，世俗已經成為舞臺上的主要內容，格外受到貴族階層的青睞。因此我們不難理解，為什麼達·芬奇參與設計的劇目都是古典的世俗劇，包括《達娜厄》、《天堂盛宴》和《俄耳甫斯》。並且，我們只有在達·芬奇青年時代的手稿中，才能找到他參與宗教劇的蛛絲馬跡。
根據《艾倫德爾手稿》和其他手稿繪製的《俄耳甫斯》舞臺設計區域性透檢視。
就像他在其他領域的創意一樣，達·芬奇在戲劇上也經歷了從和諧、靜態的觀念向更為動態的、自然的觀念的轉化。為了瞭解他在思維上的這種變化，就必須提到義大利文藝復興時期出現的新的舞臺發明。在中世紀的宗教劇中，一場戲的舞臺佈景是可以不斷變換的。人們交替推動佈景，例如“彼拉多的宮殿”“客西馬尼園”等，使它們輪番出現在舞臺上。這種“多變”的舞臺，體現了亞里士多德關於表演與現實一致性的學說。到了文藝復興時期，人們運用透視學原理，使原來支離破碎的背景取得了統一。“透視佈景”或者說“城市佈景”，是由貝魯奇和塞里歐根據古典建築學家維特魯威的思想創作而成的。悲劇和正劇都被極度誇張，在城市的環境中展現。原有的多個佈景，例如房屋、廣場和宮殿，都可以透過透視的方法，在同一個佈景中出現。在《圖譜抄本》996v的一幅小圖上，達·芬奇似乎是在回憶傳統的舞臺佈景。15世紀90年代，達·芬奇為斯福爾扎設計《天堂盛宴》舞臺佈景的時候，仍然沿用了傳統的動態方式。他在舞臺上安放了一個巨大的半球形天幕，演員們站在上面轉動，每人代表一個星球。這個大膽的創舉令觀眾震驚不已。根據佛羅倫薩的傳統，舞臺結構越靈動越好。而達·芬奇應該就是憑藉這種設計天分，獲得了米蘭宮廷的青睞。雖然這個佈景設計得出人意料，但是據當時的觀眾回憶，它非常切合故事的主題，給人一種秩序感。而且它和亞里士多德的天體旋轉學說也是相一致的。
在文藝復興時期，“透視舞臺背景”做得越來越精細，創造出一種靜態的環境。和透視學一樣，它體現出人們對幾何秩序的追求。許多年後，法國人將斯福爾扎逐出米蘭，統治了義大利北部的大部分地區。旅居在米蘭的達·芬奇奉命設計《俄耳甫斯》的舞臺佈景。他為人們展現的，是一種與透視法截然相反的觀念。這個設計類似於他在《馬德里手稿Ⅰ》110r中展現的場景，堪稱戲劇奇觀。整個佈景由兩個半圓形部分組成，可以各自轉動，也可以合攏成一個圓形。它結合了兩種經典的劇場設計，其一是古希臘的半圓形劇院，用於表演戲劇、音樂劇和文學活動；其二是古羅馬的圓形劇場，用於觀看角鬥士的表演。
3D再現達·芬奇《俄耳甫斯》舞臺佈景。
戲劇佈景的3個工作階段：舞臺緊閉、開始啟動和完全張開。佈景完全張開之後，演員們出現在觀眾眼前。
上：這一系列的圖片展示了舞臺張開的過程。在表演過程中，拱頂成為山景的一部分。當然，山體不可能完全是半圓形的，所以舞臺上肯定還有繪製著山峰的紙板，力求逼真的效果。由於紙板很輕，可以大規模製作，用來隱藏複雜的滑輪和拉桿系統。
中：隨著劇情的發展，第二個舞臺會在特定的時間完全張開，起到強烈的戲劇性效果。兩隻巨拱在旋轉的時候不僅能展開新的畫面，還能讓演員直接出現在舞臺上，省略了他們在兩廂等待的步驟。
下：拱頂完全開啟之後，為演員們拓寬了表演的空間。
佈景的機械運作原理圖。藍色的箭頭表示當木箱裝滿重物的時候，機械的運動方向。整個舞臺的運作方式十分簡單。演員最初站在舞臺下的一個升降平臺上。工作人員在與之相連的木箱上填滿重物，使它慢慢下沉，載有演員的升降平臺就能緩緩升起。與此同時，舞臺也開始轉動張開。有人推測，在開啟舞臺的時候，操作人員可能會直接爬進木箱裡，以此來提供下墜的動力。
達·芬奇的這項設計並不是原創。根據普林尼的《自然歷史》記載，聖加伊烏斯曾經建造過一座可以移動的半圓形劇院。毫無疑問，達·芬奇希望重現聖加伊烏斯的作品。他對劇院和舞臺的動態設計幾近痴迷，而《俄耳甫斯》的設計手稿數量不少，其中包括《艾倫德爾手稿》231v、 264r，《圖譜抄本》363 及從《圖譜抄本》散失的私人藏品。從這些速寫中不難看出，達·芬奇的舞臺佈景觀念，和文藝復興時期流行的“透視佈景”完全相反。一方面，達·芬奇的設計更傾向於自然。他的佈景沒有房屋，取而代之的是青山綠水。另一方面，他的佈景更為靈動。在表演中，他設計的高山會裂為兩半，從縫隙中升起冥王和可怖的魔鬼。雖然他只用了寥寥數筆來勾勒人物，但是這些人物很有可能長著翅膀，就像他年輕時在佛羅倫薩設計的那些翅翼一樣。所以說，達·芬奇的舞臺設計，一直是向著自然和動態發展的。這一點也符合他當時在其他領域的研究。當時，他已經脫離了幾何透視學，進入了空間透視學的研究階段。
私人收藏家提供的手稿。這是一幅非常清晰的設計圖，可能是提交給客戶或者建造商的。圖紙中能看到滑輪系統和升降平臺的設計細節。
達·芬奇直到晚年還在設計遊行道具和舞臺機械。為了討好弗朗西斯一世，佛羅倫薩富商在里昂的狂歡節上向他敬獻了一座雕像。這座雕像由達·芬奇設計，外形是頭雄獅。它可以向前走動，胸部可以開啟，向舞臺拋撒百合花。達·芬奇當時設計的許多機器，即使是舞臺機械，也被賦予了複雜的政治內涵。獅子是佛羅倫薩的象徵，同時也是法國城市裡昂的象徵。百合花則象徵著法國國王。這座雕像傳達了明確的資訊，它代表佛羅倫薩和美第奇家族，感謝弗朗西斯一世再度征服米蘭。達·芬奇最後的兩幅作品藏於溫莎城堡，它們似乎也都和戲劇有關。這頁手稿的正面是穿著盛裝的人們，背面是一座騎馬的雕像。前者可能是關於戲劇服裝的研究，後者則可能是用於露天遊行的背景。
《達·芬奇機器》[意] 多米尼哥·羅倫佐 著 [意]馬里奧·塔戴 [意] 埃多阿多·贊農 繪 胡煒 譯中國畫報出版社 2021.7
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延伸閱讀：達·芬奇手稿與復原圖
《達·芬奇機器》用視覺“講述”達·芬奇的發明中最偉大的數十種機器，其中部分設計手稿從未公開過，另一部分則在長達數百年間一直被看作神秘至極的天書。
多米尼哥·羅倫佐，世界著名達·芬奇研究專家，專精於研究文藝復興時期的美術史與影象學。目前在佛羅倫薩科學史博物館、大學等從事研究。馬里奧·塔，曾在米蘭工科大學學習工業設計，後創立計算機設計工作室Studioddm。目前在威尼斯建築大學（IUAV）、米蘭工科大學教授計算機影象、多媒體技術等課程。他將達·芬奇的豐功偉業以數碼科技生動地呈現。以籌劃、製作達·芬奇的發明相關展覽、開發相關遊戲與教育軟體而聞名。埃多阿多·贊農，曾在米蘭工科大學學習工業設計，後與馬里奧設立計算機設計工作室Studioddm。從1999年起，在視覺傳達以及多媒體、工業設計等領域備受國際矚目。近年來從事科學技術教育的軟體與網路開發，並致力於博物館等公共設施的教育普及活動。目前在威尼斯建築大學（IUAV）執教。
接下來，透過一組對比圖，穿越達·芬奇的手稿和現代復原影象。
飛行器
《巴黎手稿B》74v
飛行器運作原理的正面圖，可以看到機翼展開的過程
在這個假想的飛行測試中，機翼的結構有所變動，而增加的部分參考了達· 芬奇在這頁手稿的背面《巴黎手稿B》74r中的設計。出於安全考慮，達· 芬奇認為這部機器應該在湖面上進行測試。他在飛行器的下部設計了一個漂浮裝置，以免它沉入水底。
卷鐮戰車
兩種不同的戰車在戰場上的情況
兩種戰車復原圖
裝甲車
《波帕姆手稿》No.1030，手稿下方兩幅圖，第一幅展示了移動戰車的機械裝置，第二幅繪製了一輛戰車正在飛速穿越戰場的情景。
裝甲車半透明圖，能看見覆雜的內部結構和一部分的構件。
羅盤和圓規
《圖譜抄本》696r
達· 芬奇設計的圓規復原圖。
責任編輯：陸斯嘉
校對：張亮亮
