在柏拉圖的《斐德若篇》中，蘇格拉底講了一則關於寫作技藝的發明的“埃及故事”：被譽為埃及普羅米修斯的忒伍特滿懷信心地介紹自己的新發明書寫文字，卻遭到主神塔穆斯-阿蒙的拒斥，理由是書寫作為人造的記憶，具有危險性，會篡奪鮮活思考的職能。蘇格拉底接受了阿蒙的拒斥，認為寫作將導致遺忘。
塞巴爾德的小說《眩暈》卻透過寫作來追溯回憶，抵抗遺忘。然而，正如這本小說呈現的，他的書寫並未真正揭示回憶的真相，反而在每次即將抵達之際，給回憶編織了層層迷惑之網，令人虛實莫辨。悖謬的是，放棄書寫，就等於放棄真實的生命體驗，在令人壓迫的意識形態下束手就擒，讓自我淪陷。在此悖論之下，小說家塞巴爾德透過作為歷史學家的敘述者“我”（暫且相信這個身份是真的）展開對往昔的追憶，卻始終與後者走在不同方向。因而，第四章，敘述者“我”自稱在恩格爾酒店記錄的都是“自相矛盾的筆記”。
整體看來，這本書是敘述者“我”在2013年的四篇寫作。第一篇和第三篇分別是1813年的司湯達和1913年的卡夫卡的經歷，第二篇是“我”在2013年追憶“我”在1987年追憶1980年的“我”的遭遇，最後一篇是“我”2013年重返故鄉時對童年的追憶。
其中，關於司湯達和卡夫卡的研究可以算作“我”的學術成果，但這兩篇絕非歷史寫作。我們讀到的是二者作為個人的生命體驗，即便是時代描寫，也只是作為個人感受的背景出現。敘述者似乎有意使用“貝爾”和“k.博士”這種稱呼，以便消解他們的名字在文學史上的意涵，還原他們作為個體的感受。這樣一來，也與另外兩篇“我”的自述旋律一致。這恰恰是現代小說的敘事。實際上，敘述者“我”的歷史學家身份也是值得懷疑的，沒有人會在酒店登記名字後再默唸一遍自己的職業。“我”顯然還沒適應這個身份。“我”為貝爾和K.博士的故事著迷，沉迷於對二者的敘事，二者的生活經歷，也會反過來改變“我”在現實生活中的想象。“我”同貝爾和K.博士一樣，渴望愛慾，又為這個渴望感到罪欠。
《眩暈》
【德】溫弗裡德·賽巴爾德著
廣西師範大學出版社出版
全書四章，“眩暈”這一主題層層推進：第一章，貝爾腦海中的戰爭畫面與眼前的戰場遺址之間的差異引發了眩暈；第二章，“我”追蹤但丁落空時，補辦護照後不知身在何方時，都感到了眩暈；第三章，沒有直接提到眩暈，只提到K.博士暈船；第四章，“我”夢中爬山，看見一道令人眩暈的深淵。
前兩章的“眩暈”，是人腦中的畫面與現實間的差異造成的。據說在醫學上，人體需要透過視覺、聽覺、觸覺等器官將軀體的位置資訊傳入中樞神經系統，整合後再將資訊傳出，以此來調整位置，維持平衡。當資訊傳送受到干擾，就會影響位於內耳的前庭系統，引起眩暈。可以說，“眩暈”是人無法確證自己的位置引起的。對塞巴爾德而言，“眩暈”源於人無法確定自己的歷史座標時的迷惑。
“我”在米蘭大教堂的廊臺上感到陣陣眩暈之後，意識到匆匆穿過樓下鵝卵石路的是米蘭的男男女女，“我”記憶得到挽救。隨後的維羅納之旅順暢起來，“帶著一種從此我再也不會踏錯一部的自信”。因此第三章，我們讀到的都是K.博士的個人體驗，包括他對人群的恐懼，對社會身份的厭倦，對愛的渴求及罪欠，這些都直指當下。K.博士的“眩暈”更具當下性，這為第四章“我”順暢的回憶鋪平道路，也將“眩暈”推到了意識深處和理性的邊緣。
簡要來說，“眩暈”這一主題，從發現腦海與現實差異時的迷惑，到個體的消失與重獲，最終回到個體存在的困境。“我”夢中所見那道“令人眩暈的深淵”，不免讓人聯想尼采的“深淵的凝視”，還有畢希納說的，“每個人都是一個深淵，當人們往下看的時候，會覺得頭暈目眩。”可見，“眩暈”與深淵密不可分，而深淵與自我息息相關。
“海外”一章，敘述者大篇幅記述了卡薩諾瓦在總督宮遭迫害的經歷。此前又插入一段對奧爾加的回憶。奧爾加回到母校，看見同一位女教師用和三十年前一樣的聲音上課，看到四周曾一度讓她覺得高大的緊閉的門，她“突然不受控制地慟哭起來”。乍看起來，奧爾加是因眼前與腦海中畫面的相似而崩潰的，卡薩瓦諾卻尖銳地指出，這是源於細微的改變。他直指人類理性的限度，認為人被逼瘋，“只要一個細微的改變，一切就不再是原來的樣子”。由此可知，“眩暈”發生在理性崩潰的臨界點上。我們感到眩暈，意味著我們感到了理性邊界以外的更為幽深的存在，如同K.博士在裡瓦療養時遇到的老將軍所說，“一大片由最不可捉摸的事實構成的領域”。
那個領域便是畢希納所說的每個人的深淵，是歷史學家難以抵達的所在。塞巴爾德與敘述者“我”不同的是：“我”是歷史學家，追求回憶的精確性，塞巴爾德是小說家，是“我”的創造者，他更明白，那片神秘而幽深的海洋，只有透過文學敘事才能抵達。
《眩暈》內頁
書中很多場景都虛實難分。塞巴爾德的優美長句所以值得稱讚，絕非其長，而是他的句子蘊含了重疊的時空。如第二章，在養老院，“我”從上往下看，“彷彿在看一片波濤起伏的大海”，隨後所有對養老院的描寫都在“大海”的語義場中展開。有大海，自然就有陸地，有霧笛，有乘客，有渦輪震動聲，有蒸汽船，有船橋，等等。這種筆法讓我們很難分清真實與虛構。最明顯的是，每章都會出現獵人格拉胡斯躺在擔架上被人抬下船的畫面。這個畫面從1813年到2013年輪迴不止，卻與每個故事都能有機融合，讓我們不得不相信，這就是故事的一部分。第二章，1987年的“我”回憶自己1980年的遭遇時，薩爾瓦託雷提供了很大幫助，但在“我”筆下，薩爾瓦託雷所言皆為“故事”，連他本人都源自卡夫卡的小說。
酒店老闆娘盧恰娜問“我”在寫什麼。“我”也不確定，但感覺是一部犯罪小說，故事情節圍繞一系列未偵破的謀殺案和一個失蹤許久後重新露面的人。“我”還說，小說不僅包括利莫內，這家酒店和盧恰娜也是故事的一環。“我”走在“我”的文字中，宛若像走在地圖包裝盒上的迷宮中。也因此，看到盧恰娜的同時，也在鏡中看到了她的背影，並由此“充滿了一種奇特的滿足感”。所以，“我”在竭力追求真實的痕跡，而塞巴爾德在有意識地虛構，他透過“我”來展開敘事，並期望透過敘事重獲那早已被霧霾遮蔽的生命之光。當“我”重返故鄉，回憶起對羅曼娜和勞赫小姐的愛，那種缺憾如此地真切與豐盈，是瞥見鏡中盧恰娜背影獲得的“滿足感”所難以比擬的。
貝爾和K.博士的篇章都關乎愛情，卻截然不同。貝爾對愛情的所有回憶都離不開身體反應。失去童真後，他忘了妓女的面孔，忘了當時所有記憶，只記得當時的感覺。他飽受愛慾的折磨，這不僅源於他對愛情的渴望，也源於他深受梅毒之苦。透過貝爾回憶和虛構的愛情經歷，我們很難感受他的個體存在，反而透過他的困境，如梅毒、戀人離去、尋找紅顏知己而不得等等，才能瞭解他作為人的感受。貝爾深陷其中的是一種嚴重的被忽視感，他渴望愛情，也無非是想得到某種關懷。這與K.博士截然相反。K.博士在裡瓦療養時，與一位“美人魚”姑娘交往，發展出一套“無身之愛”的碎片式理論：“親屬遠近沒有區別，如果我們睜開雙眼，就會明白我們的幸福源於自然，而非早已脫離自然的身體。”
貝爾在寫字桌上擺放梅蒂爾德左手的石膏像，將其看作她本人，石膏像無名指略微彎曲的弧度還會喚起他的強烈情緒。而K.博士看來，“人被迫一次次地變異與重複，而後常會發現，一切都在分崩離析，包括希望保留下來的愛人的形象。”因此，貝爾100年之後的K.博士更能洞察人的困境，因此試圖創作獵人格拉胡斯，“在塵世的水面不停流徙，試圖在此岸或彼岸上岸。”這也恰恰是塞巴爾德和“我”的寫照，“我甚至無法分辨自己是在生者之地，還是已經在另一個世界。”
溫弗裡德·賽巴爾德
在第四章，“我”藉著觀賞亨格壁畫重走了自己成長的村莊。當“我”穿過田野，走進星散在山坡上的小村莊時，“我”意識到，那些在記憶中無比重要的路，在現實中卻幾乎毫無意義：“我從過去收集的影象越豐富，我說，我就越不可能相信過去以這種方式發生，因為裡面沒有什麼是正常的，絕大多數都是荒誕的，不然就是駭人的。”
話語脫離語境便會失去意義。同樣，回憶也和當時的周邊世界血脈相連，獨立分割就會顯得荒誕不經。反倒當時被視為怪人的瑪蒂爾德，在成年的“我”看來，是值得理解的。但這時的“我”已經過戰亂，經過追殺與逃難，經過信仰的顛覆與迷失，所以能夠理解有社會主義思想傾向的瑪蒂爾德。然而，這時的回憶很難稱得上真實，因為“我”已失去了當時的立場和視角，只有一種回溯性的眼光。
“我”回到恩格爾旅店，盧卡斯帶“我”登上閣樓，那裡是“我”童年禁忌的邊界。閣樓裡的景象讓人望而卻步：“無論黃銅大號還是已成碎片的灰紙箱，都表明了在統治這座閣樓的無限靜寂中，所有物質都在緩慢地解體……在我們進來的那一刻之前，這個由種類繁多的物體組合成的集合一直在以某種進化的方式運動著，只因我們的出現才靜下來，假裝什麼都沒有發生過。”這種典型的回溯性視角加強個體的生命體驗，讓人更真切地感受到自己的存在。一切皆因我而動，因我而變，而在當時，在生活當下，個體只能被時代裹挾前行。
回到開篇提及的蘇格拉底的“埃及故事”。阿蒙和蘇格拉底拒斥文字的同時也承認，透過書寫，人們能記起所知道的東西。只是，這時的記憶容易被篡改。蘇格拉底認為，只有透過鮮活的言辭才能讓人獲得真理，或者說，重新獲得當時的生命體驗。這種鮮活的言辭，絕非對歷史的考據與推理，而是關於個體生命體驗的敘事，這其中，有貝爾對愛的渴望，有K.博士對人群的恐懼，有“我”的身份的遺失，也有難以拆解源頭的無數個夢境。夢境之中，有高山與深淵，有天使與修女，有殺戮與死亡，有漂泊與歸鄉，有燃燒天際的熊熊大火，有綿綿落下的灰燼之雨……而我們“逃到水面上”，如同神之靈，回到生命誕生之前。在那裡，我們不再受到迫害，不再感到罪欠，不再受到歷史法則的規訓，我們將重新找到生命的感覺，擁有屬於自己的秘密和夢想。
來源：文匯APP
