剛走出麵包房的大門，眼前的這位北京“老頭兒”，突然一回身，說：“忘了一件大事兒，還沒結賬呢。我來，我有卡……”
“沒聽提過，我們採訪您還帶讓您結賬的。您這老頭兒，這瞧不起誰呢。”我用了一種北京人司空見慣的表達方式回應著——有好話沒好說。
“那我就走了啊，我就真走了啊。”老頭兒把卡收了回去。
“走吧您，天兒熱，您打著點兒傘。”我說。
“得嘞，回見，回見。”老頭兒緩緩地離開了麵包房，一個人，素身兒的，蔫不唧兒地回家了。
這個老頭兒，“江湖”上有人稱他“寶爺”，有人稱他“著名導演”或者“藝術家”……但其實，他只是郭寶昌，一位喜歡京劇、熱愛影視，沒事兒出幾本書的北京老頭兒。
一個小時前，我們在他家樓下的麵包房裡關於他的新書、關於京劇、關於影視，聊了一個痛快。
用“中國話”說中國的國粹
北青藝評：您最近出了本關於京劇的書叫《了不起的遊戲》，為什麼管京劇叫“遊戲”？
郭寶昌：京劇我是外行，沒有資格班門弄斧。但是我看戲多，又特別愛京劇，所以就研究了幾十年。我不是一開始就有“遊戲”這個想法的，因為我是學斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的，學了五年。改革開放以後瞭解的布萊希特的表演體系，還有我的老師黃佐臨先生，都對京劇有闡述，但是我有不同的認識，甚至是相反的認識。這就特別讓我深思，京劇應該怎麼定義？對於用西方的理念闡釋京劇、用西方的語彙來給京劇下定義，我長期以來特別不滿，甚至感到憤怒。
西方的理論十分強悍，特別是20世紀以來。毫無疑問，西方文化給我們帶來了很多很多先進的東西，但是有些人盲目地崇拜西方，卻把老祖宗的很多東西擱置一旁。我聽一些人說的話就覺得很彆扭，比如京劇裡的丑角、現掛、抓哏、背供、自報家門，都被認為是布萊希特提出的“間離”。
盲目崇尚西洋的理論，絕對不能促進中國文化的發展，而且還帶來了負面影響：不會用自己的思考來闡釋自己的傳統藝術。我覺得這很可悲。
所以我總試圖用“中國話”來說中國的國粹。有人說，沒有現成的自己的語言，我們只能先借用西方的語言。我們中國人懶惰到這種程度，要躺在西方的理論上，打人家的陽傘，來罩著我們的國粹？這個我是再不能忍受的。
遊戲與戲法
北青藝評：“國粹”到您這兒怎麼就變成“遊戲”了呢？
郭寶昌：我從改革開放以後也研究了大量的西方理論，然後再找我們的出路，逐漸地領悟到“遊戲”二字。我覺得這兩個字就是我們跟他們最大的區別。我們不會很直白地說“京劇要改變世界，改變人類”，京劇沒有這個義務，也沒有這個初衷，人們是透過演員的絕活、絕技喜歡上京劇，喜歡上演員和流派的。就像觀眾來看《蘇三起解》，故事都清楚，各流派的唱詞也都差不多，觀眾看的是梅蘭芳怎麼演蘇三，荀慧生怎麼演蘇三，程硯秋又怎麼演，各有巧妙不同。
基於京劇這種特性，我就認為它更多的是遊戲特質。這種遊戲是中國幾千年來的哲學思維和美學追求特別完美地結合在了一起，是我們老藝人一代一代“玩兒”出來的，他們玩兒成了特別高階的遊戲人生的境界。所以我的“遊戲”二字應該解釋為“人生遊戲”和“遊戲人生”。
你走路要那麼走，我走路要這樣走；你摔一個跟頭“啪嚓”撲到地上，我則來一搶背。之所以可以有這樣的境界，是我們老祖宗對人生、對世界的認知有超高的視角，可以俯瞰世界、俯瞰人生，全都看透了，覺得生活應該是這樣的。於是，他在舞臺上創造了另一套人的生活形態，這不是遊戲是什麼？
譚富英臺上擤鼻涕
北青藝評：您從事的是影視行業，怎麼會對戲曲理論產生興趣？
郭寶昌：我沒什麼理論，我的合作者陶慶梅是研究西方戲劇理論的，我發現她真的很厲害。她不是用西方理念來概括我們的東西，而是在尋找我們怎麼樣用東方的語言、東方的智慧來解釋我們自己的國粹藝術。在這一點上，我覺得她的思想非常先鋒。我們倆有個約定，在這本書裡頭，不引用任何一個西方理論家的語言。所以這本書寫得特別平易，沒有理論色彩，裡面更多的是小故事。
這本書我覺得適合所有人看，沒有枯燥的理論，我舉的都是特別生動的例項。比如譚富英在臺上擤鼻涕，這是我親眼看見的。我那會兒還小，旁邊坐了一位解放軍叔叔，他跟我說：“這是譚富英嗎？”我說：“怎麼了？”他說：“譚富英怎麼在擤鼻涕？”我就非常憤怒，我說：“譚富英怎麼就不能擤鼻涕？”嚇得他不敢說話了。
在臺上擤鼻涕，這當然不好，沒有人提倡在臺上可以如此隨便。但是一個這麼大的京劇演員這樣做，我們這些戲迷沒有人去怪罪他，因為我們認為這是遊戲，整個戲就是遊戲。他在玩兒，我們在看他怎麼玩兒，他帶著我們一起玩兒，我們臺上臺下都玩兒得特高興，然後您回家睡覺，高高興興，得到了非常大的享受。
北青藝評：其實很有意思，在這個層面，觀眾看戲其實不追求嚴謹。
郭寶昌：這個跟西方就完全不一樣。追求嚴密完整絕對沒有錯，而且是一種非常好的追求。但是同時要看到中國人還有另一種表現方法，不要求在臺上那麼嚴謹、嚴肅。
這並不是說誰比誰高階高尚，這就是對藝術的認知不同。西方人在他們的認知中，塑造了多少偉大的形象，多少好的戲劇在舞臺上呈現，這是不可否認的。我們也一樣啊，我們用我們的認知，做出了我們並不那麼嚴謹、嚴肅的偉大的作品，造就了一代一代偉大的演員。
北青藝評：中國戲曲給我感覺最有意思的地方是，它有不嚴謹的地方，那是因為在這個地方它認為不需要嚴謹，可是需要嚴謹的地方，那真的是針扎不透水潑不進。
大家都想戲曲“現代化”，沒有人不想
北青藝評：您在藝術創作中，關於體現傳統與現代的對話，有沒有進行過嘗試？
郭寶昌：我拍了電視劇《大宅門》以後，又拍了一個電影，京劇《春閨夢》，但沒有上院線，所以大部分人沒有看過。我們是用現代語言，而且是純電影語言來表現傳統藝術。我後來做了話劇《大宅門》、京劇《大宅門》，我們統計了一下，年輕觀眾大概佔七成。
年輕人沒有感到陳腐、節奏慢，也沒感到我們在宣揚封建意識裡的糟粕。我覺得，假如能夠從現代的視角出發來重新審視傳統藝術，把現代的藝術應用到作品中去的話，那將是京劇的出路。
北青藝評：這樣的創作會遇到什麼問題嗎？
郭寶昌：問題遇到了，你有招兒嗎？關鍵在這兒。別以為大家都不想“現代化”，他們都在想，沒有人不想。首先有票房管著呢，誰不想賣票？誰不想滿座？所有的人都在摸索這條路，新編戲也好，改編戲也好，沒有人不想在市場上佔有一席之地，關鍵是您還得有招兒，必須刻苦。在這一點上，我對很多創作很不滿意。
北青藝評：您是對影視創作不滿，還是對戲曲創作不滿？
郭寶昌：都有。太過傳統，就是用一個模子來刻所有的戲，我覺得挺沒勁的。我自己拍的《東四牌樓東》，觀眾就對富大龍的表演提出了很多非議，其實就是謾罵。富大龍幹嗎要這樣演？我們不想讓他按傳統老路去做，想自己開闢一條路子。每場戲的表演設計，都是我們倆人研究的，就覺得按常規演太平了，就想跟別人不一樣。要罵可以，你郭寶昌就想跟別人不一樣，你失敗了，我承認；或者你不好，我也承認；也有些人覺得，這戲就是跟別人不一樣，就是好，這我也承認。但是你不能說，你們懂不懂表演啊？哎喲我的天哪！
北青藝評：但是我個人的觀點，也不是太欣賞《東四牌樓東》裡富大龍的表演。我更能接受他在《進京城》裡的角色。我覺得在《東四牌樓東》裡，他的表演略刻意。作為八旗子弟，肯定要有旗人的語言和氣質，但我覺得有點太過了，而且與周圍人的表演沒有很好地統一。
您也說過，富大龍演的這個角色是按照京劇醜行來創作的。所以我又在想，到底如何把戲曲的表演手段用到影視表演之中。個人的愚見，我認為最成功的應該是斯琴高娃在《大宅門》裡對二奶奶的塑造。雖然她的表演也有痕跡，但是觀賞起來很舒服。
郭寶昌：有反應就是好的。我需要“敵人”，需要不同的意見和爭論。這是我最想說的話。有爭論才好，假如一個石頭子弄到水裡頭什麼都沒有，那有什麼意思？我們一個石子扔進去，哇，一圈一圈的水花翻開，說明有人關注，我就感到特欣慰。
問題總要有人提出來
北青藝評：這本書裡您說到的一些問題，其實戲曲工作者也認識到了，但不敢明說。我不知道您有沒有感覺，藝術行業現在是不是有這樣的“口不對心”的問題？
郭寶昌：這是普遍現象，其中原因很複雜。這不光是因為我們的習慣，或者是某個人膽子大、膽子小，或者是怕得罪人……這裡存在複雜的因素。但是總要有人提出來吧，否則的話，就會形成非常可怕的倒退。當時我跟陶慶梅每寫完一章，都會預判，這兒要引起什麼人的反對，這兒要有什麼人罵我們，但我們不怕爭論，也不怕罵。
我從小有很多人這個哄著你，那個捧著你，但是我摔跟頭的時候，沒有人扶，也沒有人拉，都要踩你，啐你兩口。我們就是在捱罵中長大的，我害怕罵嗎？但是我覺得，我要從罵聲中找到你的道理。假如一個做學問的怕罵，人家罵得有理還不承認，也就別做學問了，回家抱孩子你也可以挺高興的，何必非在這兒找樂呢，是不是？
攝影/北京青年報記者 王曉溪
來源：北京青年報
