正在上海東一美術館舉行的“文藝復興至十九世紀——義大利卡拉拉學院藏品展”即將落下帷幕，四個多月來吸引了大批觀眾。2022年，“波提切利與文藝復興展”將亮相滬上。
文藝復興不是一個標籤化的概念。華東師範大學美術學院汪滌副教授分析了中國人走近、認知文藝復興繪畫的歷程。
“文藝復興至十九世紀——義大利卡拉拉學院藏品展”吸引了許多觀眾董天曄 攝
繪畫是文藝復興的精華
文藝復興指的是14至16世紀歐洲的思想文化運動。文藝復興最先發生於義大利，在義大利語中有“再生”“復興”的意思。米開朗琪羅的學生瓦薩里在出版於1550年的《著名畫家、雕塑家和建築家名人傳》（以下簡稱《名人傳》）中認為，藝術在羅馬帝國後期就在不斷衰退，經過了漫長的中世紀，在其所處的時代實現了再生並達到完美。瓦薩里還劃分了藝術再生的3個歷史時期，從喬託開始，發展到馬薩喬，進而是達·芬奇。
“文藝復興”這一概念最早就是用來描述美術的。繪畫是文藝復興美術乃至文化的精華，文藝復興時期出現了許多偉大的藝術家和傑作。藝術家們脫離了傳統的行會制度束縛，依靠自己的才華在義大利諸國之間尋得發展機會。他們的贊助人有時並不干涉其創作方式，允許他們自行決定題材、表現手法等。於是，一些藝術家成了王室、貴族的座上客，得到豐厚的年金或是委託訂金，社會地位也因此得到提升。
有了一定的創作自由和較為穩定的經濟支援，藝術家得以在繪畫表現上日益精進，透過對解剖、透視、比例等科學問題的研究，不斷追求自然與寫實。他們改變了繪畫題材的單一，在技巧上也化呆板為生動，在再現自然方面趨於完美的境界。
由於文藝復興畫家的傑出成就，人們在佛羅倫薩、博洛尼亞等地建立了美術學院，透過學院的方式進行系統的研究和傳承。文藝復興繪畫的價值也由義大利逐步傳播到整個歐洲，決定了此後數百年西方繪畫發展的走向。
拉斐爾 《自畫像》
康有為眼裡的拉斐爾
中國人親身實地觀看文藝復興繪畫是在晚清時期，洋務運動的代表人物之一薛福成在《出使四國日記》中記錄了其出使羅馬時的所見。薛福成認為，宗教繪畫雖然很寫實，但是屢見不鮮，反而是表現日常生活題材的作品更值得欣賞。對於文藝復興畫家，薛福成認為拉斐爾之前尚無出色之處，拉斐爾則淺深遠近，陰陽凹凸，不失分秒而且氣象萬千，為中國畫家所未到。
維新變法領袖康有為比薛福成更推崇拉斐爾，在義大利，他每到一處必定探訪拉斐爾的繪畫或遺蹟。康有為寫下了《懷拉飛爾畫師得絕句八》詩，其中有：“畫師吾愛拉飛爾（拉斐爾），創寫陰陽妙逼真。色外生香繞隱秀，意中飛動更如神。”在康有為的眼裡，拉斐爾有如唐代大畫家吳道子，得形神兼備之妙。
康有為推崇拉斐爾，意在改良明清以後日漸衰弱的中國文人畫，重振宋畫的寫形傳統。不過，康有為對文藝復興繪畫的認識並不全面，他參觀了羅馬眾多的美術館，在文藝復興美術的發源地佛羅倫薩時卻沒有系統地考察繪畫，甚至沒有參觀文藝復興繪畫的首要寶庫——烏菲齊美術館。
《廖內洛·德·埃特斯肖像》， 安東尼奧·迪普喬·皮薩諾 1441年
徐悲鴻推崇委羅內塞
義大利文藝復興為更多的中國人所知是在新文化運動之後。蔡元培在北京大學校長任上積極推行美育，他在《東方雜誌》上撰寫《歐洲美術小史之一》道：“義大利當文藝中興時代，畫人輩出，其足為一時代之冠冕者，有三大家：李翁奈（達·芬奇）、彌釋朗時（米開朗琪羅）及賴斐爾（拉斐爾）是也。”蔡元培已經知曉了文藝復興這一概念以及3位大師的先後順序，這較之康有為已經有很大進步。
19世紀20年代，隨著一系列文藝復興史、西洋美術史著作的出版，義大利文藝復興繪畫得到了全面的介紹。大眾媒體上也出現了相關的介紹，青年畫家朱應鵬在報紙上對義大利繪畫進行了細緻的分期。他說：“研究近代西洋繪畫史必從文藝復興時代起，正如研究中國近代繪畫史必從晉代起一樣才有線索可尋。明白義大利繪畫史的大綱，那研究後來的繪畫就能迎刃而解，現在一般學者僅拿法國印象派作研究起點是很不妥當的。”
中國油畫家也從臨摹文藝復興繪畫轉向吸收和創造。徐悲鴻留學法國，由法國學院派上溯義大利文藝復興繪畫，尤其推崇威尼斯畫派。在《歷史畫之困難》一文中，徐悲鴻說威尼斯畫派的委羅內塞（16世紀義大利威尼斯畫派三傑之一）是世界上最偉大的畫家之一。
徐悲鴻提及委羅內塞的歷史畫，是為其所作的大型油畫《田橫五百士》進行辯護，以說明歷史畫並非完全考據，而是強調充沛的情感。徐悲鴻的《田橫五百士》在熱烈的色彩表現上確有威尼斯畫派的影子，然而其服飾和人物表情則具有鮮明的民族特色。
達·芬奇畫蛋只是傳說
新中國成立之後，恩格斯《自然辯證法》導言對文藝復興的評價在中國很有影響，“這是一次人類從來沒有經歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產生了巨人的時代；在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人時代。”恩格斯將達·芬奇看作文藝復興這一巨人時代的代表。
1952年，為紀念達·芬奇誕生500週年，《人民日報》刊載了江豐、吳作人、王朝聞、梁思成、林徽因等人的多篇文章。在紀念展覽和報紙文章中，《最後的晚餐》和《蒙娜麗莎》兩幅名作得到了大力推介。從此，達·芬奇在中國可謂家喻戶曉，遠遠超出其他文藝復興畫家。
在當時的一些報刊和勵志書中，流傳著達·芬奇“畫蛋”的故事。故事大意是達·芬奇追隨委羅基奧學畫，老師一開始並不讓他創作，而是要求其不斷畫蛋。當達·芬奇不耐煩的時候，老師告誡他，畫蛋就是訓練用眼睛觀察形象，用手錶現物件，這個基本功練好了，對任何形象就能應付自如了。然而，我們查閱瓦薩里的《名人傳》以及早期藝術史著作，並沒有發現畫蛋的記載。
實際情況是：委羅基奧先是從達·芬奇的父親那裡看到小達·芬奇的圖畫，對其才華驚訝不已，竭力勸說其父送子來學畫。達·芬奇確實苦練寫生，但不是簡單重複，而是自己做人體模型，用溼潤的布片貼在模型上，再用筆把模型畫下來。後來，達·芬奇協助老師在一些作品中畫次要人物，他畫的效果竟比老師好得多，以至於老師從此封筆。雖然瓦薩里的描述往往有誇張的成分，但是達·芬奇具有天才是無可置疑的。
今天看來，達·芬奇的偉大不在於作品的數量而在於質量，在於其創造力和創新性。
達·芬奇 《自畫像》 ，1513年
走近文藝復興
近年來，隨著對外文化交流的活躍，文藝復興不再僅僅與“近代化”“巨人時代”之類的標籤相聯絡，而是進入了社會經濟層面。人們開始認識到藝術贊助對於推動文藝復興繪畫發展的積極作用。
觀眾們在繪畫趣味上也更為開放、包容，在時間上開始關注盛期文藝復興之前的繪畫，對於波提切利、弗朗切斯卡、烏切羅等藝術家興趣濃厚，甚至對喬託之前的奇馬布埃以及阿西西教堂的溼壁畫也產生了興趣。對於盛期文藝復興之後的手法主義時期繪畫，也不再以風格矯揉造作而一筆抹殺，而是看到其對義大利當代新表現主義繪畫的影響。
對於佛羅倫薩、羅馬這一主線之外的地方繪畫，包括威尼斯畫派、錫耶納畫派、翁布里亞畫派等也能發現其獨特價值。
一些學者將以尼德蘭、德國為代表的北方文藝復興與義大利文藝復興進行比較，甚至將我國元明清時期的山水畫與文藝復興的風景畫做比較分析。
義大利文藝復興繪畫不再是報紙、書籍上的文字和模糊影像，而成為人們有機會接近的藝術品。2016年，國家博物館舉辦了“威尼斯與威尼斯畫派”展覽，全山石藝術中心舉辦了“提香與魯本斯”作品展。2021年，北京嘉德藝術中心舉辦“遇見拉斐爾——從文藝復興到新古典主義大師館藏展”，上海東一美術館舉辦“文藝復興至十九世紀——義大利卡拉拉學院藏品展”等重量級展覽。
相信2022年“波提切利與文藝復興展”在上海的舉辦，將推動在人類文化史上極具經典意義的文藝復興藝術在中國的傳播和接受。
欄目主編：黃瑋 文字編輯：陳俊珺 題圖來源：上海東一美術館展出拉斐爾《聖塞巴斯蒂安》
來源：作者：汪滌
