影片《寂靜嶺》改編自同名遊戲首部《寂靜嶺》，該片講述了母親羅斯發現自己的養女莎倫患上了奇怪的精神疾病，她為了解決問題，帶著莎倫前往那個在她夢裡被叫做寂靜嶺的地方。在這個異界之地，她接觸了當地的宗教組織，並在各種困難和危險中嘗試救出自己的女兒。影片於2006年上映，憑藉其出色的改編能力該片收穫了不俗的票房與口碑，同時它也成為了遊改電影中的成功案例，為此後的遊改電影提供了一定的實踐經驗。
一、 從敘事三界到精神三界
從敘事上看，影片《寂靜嶺》所表現的空間可以分為三種，現實世界，表世界與裡世界。
表世界與裡世界被呈現為一種異託邦性質，其本質為內心世界的外化。影片開場於現實世界，母親羅斯尋找夢遊的養女莎倫，在莎倫站在懸崖邊時鏡頭將現實世界同地下的異世界聯通起來，此刻兩個雙胞胎上下對視，其敘事上被解釋為一種怨靈召喚，現實世界的莎倫與暗黑莎倫為一個靈魂的AB面，實則在主題上可以衍化為人類自我與本我的映象。事實上，影片從進入寂靜嶺後的一系列危機與解救的敘事都可以視為人類在成長過程中精神三界的逐漸形成與扭結聯通。
在拉康的三界精神分析理論中，拉康採取結構主義的策略，透過結構完成了對實在本體的驅逐。想象，象徵與實在是構成拉康思想中心的三重圖示。從拉康的三界理論出發，寂靜嶺整體呈現為人類成長過程中實在本體被逐漸驅逐的過程。在拉康的三界理論中，想象被詮釋為幻想，誘姦與迷戀。在母親羅斯由深入裡世界深入裡世界的過程中，恰似嬰兒的後階段，所有的幻想都來自於想象屆處於原發性自戀的階段。而在這個過程中，父親是缺席的，母親羅斯對莎倫的尋找被印證為孩子是母親慾望的客體，是母親慾望滿足的物件。
因此當母親找到艾麗莎的黑暗面之後，她選擇將其附身與母體之上，由此進入到俄狄浦斯情結的第二階段。在這個階段中，象徵著法規與制度的父親被孩童意識到，人將父親這一意象透過語言與文化環境的浸潤加以象徵化並映照進精神世界，從而對自己進行映象階段的過渡，體現在敘事上變成與羅斯融為一體的艾麗莎陰暗面對宗教和異教徒不斷復仇與摧毀，而這種打破秩序是面對著現實世界的莎倫進行的，成為了一次疼痛的成長儀式。
二、遊改電影的美學意境
電影與遊戲的在視覺空間存在著天然的媒介差異，早期的電子遊戲受制於數字程式設計與成像技術的瓶頸，導致整個空間的建模無法做到更加逼真與精緻，隨著技術的進一步發展如今的電子遊戲已經愈加向著電影級畫面進行設計創造，其本質是由虛擬模擬現實以增強遊戲玩家的體驗感，然而電子遊戲最終還是由計算機語言進行影象生成，在此過程中進行美學創造的是遊戲美工師對自身美學經驗的加工。而由攝影機代表的傳統電影，則是對物質現實的美學創造，其本質便存在著虛擬與現實，再先與模擬的先天差別。因此在對遊戲進行視覺話改編時，需要在遊戲的原作視覺效果基礎上進行現實的改造，這不僅需要透過現實景觀進行物質性的復原還需要在此基礎上增加有價值的敘事細節，並將一些隸屬於遊戲機制不適合電影化改編的部分進行剔除。
在影片《寂靜嶺》中，電影將遊戲中的三層世界進行了很大程度的還原呈現，例如表世界縹緲的迷霧，幽暗的地獄和迷宮，以及邪惡的宗教教堂。除此之外，影片將遊戲中的全景360°的長鏡頭視覺操作進行了長鏡頭與蒙太奇的切分，從玩家的互動性遊戲視覺變為一種資訊引領和感官敘事，從而在保留遊戲探索性的同時又做出了具備電影性的轉化。此外，電影的音樂也同遊戲做出了明顯區分。作為恐怖驚悚型別的遊戲，遊戲中的音效較為陰森，並透過一些怪物的突然襲擊來達到驚嚇效果。而電影在這一方面則進行了更為豐富的處理，不僅保留了原有遊戲經典旋律，並且同敘事進行緊密結合，不成為遊戲中單純付諸聽覺的聲響。
結語
近些年來遊改電影的創作愈加頻繁，作為影遊融合的一種創作方式，遊改電影更為鮮明的體現出了敘事與影像在跨媒介中的變通性。遊改電影雖然優先於商業性進行生產，但最終也應該落入一種成熟的電影美學，而不是單純成為IP開發利潤下的附庸。
