張曼君 資料照片
【戲劇名家講故事】
由我導演的原創革命題材崑劇《瞿秋白》，今年在南京紫金大戲院成功首演，作為慶祝中國共產黨成立100週年的獻禮劇，接下來將面向全國觀眾，在國內開展巡演。該劇講述了1935年瞿秋白被捕後拒絕國民黨再三誘降、堅守共產主義理想，最終從容就義的英勇事蹟。
瞿秋白是一位讓我放在心上多年的人物，他不僅是大義凜然的革命者，而且還是有著崇高理想的共產黨員，更是泱泱中華知識分子的典型代表。作為一名戲劇工作者，能在自己的作品中展示革命烈士的偉大，我非常榮幸。如果自己所演繹的革命家與革命故事能得到觀眾的歡迎，那更是極其高興和榮耀的事了。在導演這部戲時，現代戲的需求促使我脫離舊套路，去嘗試建立新的表達。
演員出身，轉而做導演的我，更能體會戲劇創作的魅力。我是在一線編、導、演實戰經驗的累積下，慢慢轉變成一位導演的。導演，“導”和“演”，從這兩個字就能看出二者密切的對應關係。演員和導演不是對立的，編劇和導演也不是對立的，舞臺具備整體性、綜合性的特徵，它使三者互相依靠、互相成就。舞臺是以表演為中心的藝術，在舞臺上，演員前一秒80歲，後一秒搖身一變，變為18歲，靠的就是表演。
一條馬鞭就可以代表一車馬隊、一個騎馬的動作；一輛小車一推，就可以象徵人物坐在車上；演員手指一掐、一舉，再往鼻子跟前一遞，輕輕一嗅，就可以“看見”一朵花兒。一件普普通通的道具、一個簡簡單單的手勢就可以發生無窮變化，一生二，二生三，三生萬物的概念誕生了。這樣巧妙獨特的程式化為戲曲表演帶來了自由的時空概念，以假當真，以虛當實，不同於影視的鏡頭轉化、蒙太奇轉接，戲曲透過表演帶給觀眾“穿越時空”的感覺，呈現出更靈活多樣的舞臺。
所以，戲劇中，當人們把一些情景單純用實景去拍，我是心存質疑的，在一個實景當中，叫一個人去唱、去跳，這不是表演，這只是依仗背景的唱和跳。戲劇是要透過整合舞美、燈光等操作來告訴大家此時此刻的時空交叉、人物與事件的關係。
作為導演，我需要把角色的命運發展、與其他人物的關係、所經歷事件的邏輯等，掰開了揉碎了給演員分析：停頓一拍時角色的內心在想什麼，停頓兩拍時角色的心理活動是否發生改變。雖然在劇本里，此刻是停頓的，但是在表演上，眼神依然傳遞著內心的情感。
也正是因為曾經是演員的身份，使得我現在做導演時，能夠更好地指導演員去演繹角色。每逢排練，我都會先把角色演一遍，再告訴演員，你看我是這樣演的，我的眼神是看向別處的，但是我的手會擺在不同的位置。大量的唱詞，我會一遍一遍反覆誦唸，然後錄音下來反覆審聽，直到聽到順耳為止，然後再教給演員：你們要怎麼念，空白停頓的地方在哪裡，為什麼這個地方要緊接著說。在排練場上，我身上常常青一塊兒、紫一塊兒，都是“家常便飯”，尤其是當我示範一些醜行動作時，摸爬打滾，更是難免受傷。毫不誇張地說，所有群眾演員的戲，我都一一指導，我希望他們不是傳統的龍套，也不是活動的“背景牆”，他們是推動戲劇情節發展的不可替代的活生生的人物。
在我看來，與角色合二為一是最佳表演方式。在採茶戲《夏姑》裡，我跟演員講，我是笑著演一個極為悲慘的故事：結婚第二年，“我”的丈夫跟著紅軍走了，“我”等了16年，16年後等來的是一塊烈士的牌匾，“我”抱著牌匾，卻面帶微笑。因為“我”終於可以真切感受到愛人在“我”的身邊，“我”會笑盈盈地跟他講，“我”心裡一直有他，“我”多麼希望盛夏“我們”扇著蒲扇乘涼，寒冬“我們”依偎在一起烤火取暖話家常。“我”愈是微笑，觀眾的內心愈是悲切。這就是舞臺藝術透過表演所帶來的悲情力量。
再回到我開頭說的《瞿秋白》，可以說，觀眾在演出中看到的每一句唱詞、每一個手勢，甚至每一個細微的呼吸都浸透著我和劇組其他創作者的汗水和淚水。有時候，排著排著我們就會潸然淚下。
《瞿秋白》是崑曲現代戲。說起崑曲，回顧我的演藝生涯，起初我並沒有與戲曲的美產生共鳴。猶記那時，我還在中央戲劇學院上學，一次偶然的機會我接觸到了上海崑劇團表演的《遊園驚夢》《爛柯山》等一系列崑曲代表劇目，看完之後我驚呆了。它們讓我認識到，原來中國傳統戲曲可以這麼美，表演張力下的戲曲創作可以產生這麼強烈的共情力，這是我的戲劇人生的啟蒙。
舞臺是以表演為中心的藝術，需要我們不斷打破程式，再回歸程式，回到文化內在的審美韻律裡。面對巨大的時代變遷，站在廣闊的生活大地，去創造出更多具有時代標識度的戲曲作品，這是我們的責任和擔當。
（作者：張曼君，本報記者李晉榮 本報通訊員荊昭延採訪整理）
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張曼君，戲劇導演，中國藝術研究院戲曲學教授。作品多次獲文華大獎、文華導演獎，中宣部“五個一工程”獎。代表作有采茶歌舞劇《山歌情》《八子參軍》，京劇《馬前潑水》，崑曲《一片桃花紅》等。
