由不同顏色、不同物質形成的點、線、面組合且構成圖案或畫面的觀賞石稱為畫面石。好的畫面石就像畫家的畫品一樣，技法純熟、描摹自然、趣味生動、富有美感。用繪畫理論來指引畫面石的鑑賞評價也在賞石人中已成共識。
本文將以繪畫中的寫實與寫意為切入點，對畫面石的鑑賞提出幾個現實問題，與石界前輩、學者、專家交流和商榷。
鬱金香 | 汀江九龍璧
當代愛石人要不要“補課”繪畫理論？
中國賞石文化源遠流長，是石頭敲開了人類歷史之門、中華文明之門。新石器時代賞石文化已萌芽，夏商周三代初步形成，秦漢時期進一步發展，唐宋時期達到鼎盛。然而，我們的先民玩石賞石多以造型石為主，包括殷商的“囿”、秦漢的園林、魏晉濃縮自然的“拳石”、唐宋的文人石等等，賞玩的石種也沒有今天這麼多。而畫面石鑑賞有詳細記載並形成理論是到了明清時期，古人留給我們畫面石鑑賞的方法和理論不多。這是其一。
漁舟唱晚 | 長江石
其二，新中國成立後特別是改革開放以來，我國賞石文化藝術事業迅猛發展。中國觀賞石協會精心規劃、縝密部署、正確引領，各地觀賞石協會積極作為。2014年12月，經國務院批准，“賞石藝術”正式成為第四批國家級非物質文化遺產代表性專案之一，並列為“傳統美術”類，與繪畫、書法、雕刻成為“姊妹”藝術。2015年7月，由中華人民共和國國家質量監督檢驗檢疫總局、中國國家標準化管理委員會聯合釋出的《中華人民共和國國家標準<觀賞石鑑評>》正式實施。《觀賞石鑑評》中對觀賞石的分類、鑑評方法和等級劃分進行了說明，尤其是提出了觀賞石鑑評的“自然要素”“人文要素”，這為觀賞石的鑑賞評價提供了基本要素、基本原則和基本方法，有其積極的引導示範作用。但是，畫面石鑑賞還需要審美理念和美學標準。
雲捲雲舒 | 長江石
其三，自秦漢以來，歷代賞石主體是皇家貴胄、朝廷重臣和文人士大夫，他們是領跑者和頭雁，指引著賞石文化的方向。唐宋時期，“文人賞石”更是成為賞石文化的主流。而當今，我國賞石文化藝術實現了大繁榮、大發展，賞石文化形態由傳統文人文化向大眾文化延伸。但由於沒有“圍牆”，加入的人素質參差不齊。賞石是一種非常高雅的文化藝術，愛石賞石藏石之人要有一定的人生歷練、一定的專業素養、一定的文化積澱和一定的品行修養，然而現在賞石隊伍離此標準相差甚遠。尤其是鑑賞畫面石，不懂繪畫理論這是最大的“軟肋”。
魚躍龍門 | 永州筋脈石
因此，當代愛石之人要想玩好石頭、玩出名堂，必須要“補課”繪畫知識和理論。這裡附帶提及一下書法，書法是一種線條審美的藝術，善畫者“以書法入畫法”，其筆下流出的線條都是生動優美的。謝赫在其“六法”畫論中，特別講到“骨筆用法”，強調透過筆墨技法畫出物件的形狀和質感，以之體現氣韻之美。可見，繪畫藝術和書法藝術是相互滲透的。當然，要求每個愛石之人都成為畫家也是不現實、不可能的，但學習掌握一些基本的繪畫知識和理論卻是非常必要的，尤其是偏愛畫面石鑑賞和收藏的朋友，一定要有這個意識和思想準備，下功夫多讀一些有影響力的繪畫著作，掌握一些基本的繪畫知識和理論。否則，賞玩畫面石將始終達不到深度和藝術境界。
研山銘 | 長江石
在畫面石鑑賞上，古人給我們傳承了什麼？
（一）古人對雨花石的鑑賞
雨花石，古稱靈岩石或靈岩石子，因最早產地在金陵六合城東的靈巖山而得名。雨花石歷史悠久，從上古至“六朝”的漫漫歷史長河，雨花石一直伴隨著人類文明前進的腳步。北宋杜綰的《雲林石譜》中有“六合石”的記載，但對其的鑑賞品評等內容沒有太多的文字記述。直到清至民國時期，才逐步出現了對雨花石的欣賞和系統研究。王猩酋的著述《雨花石子記》，民國三十二年（1943年）出版，該書對雨花石的概念和收藏曆史作了追述，對雨花石的產地、成因、分類、命名、鑑賞等進行了科學分析，將雨花石分為“三等九級”，提出“質、形、色、紋”四個方面鑑賞的標準。
鍾阜晴雲 | 雨花石
王猩酋在《雨花石子記》中說：“雨花石質約為數種，最優者可定名為蛋白質，如雞卵清，正白色，瑩然透徹。向日望之，浸水窺之，則如霧如煙，溟溟如細雨。”石頭的質地、石膚，就相當於繪畫用的絹帛、宣紙，作什麼風格的畫、用什麼樣的紙絹（生、熟或半熟），為的是追求墨韻變化。畫面石“肌膚”好，有助於增強畫面效果。
王猩酋還說：“石之有紋，莫奇於雨花。紋之美者，曲折變更，參差錯落，方圓相襯。……繪畫雕刻，藝出於人工，人且愛之，今雨花石之繪畫雕刻乃出於天然，豈非世界之大怪乎？”
蘇堤晨曉 | 雨花石
張輪遠的《萬石齋靈巖大理石譜》，把雨花石分為二十四品，將“雨花石子”當“畫品”來看待和欣賞。雨花石的紋理，寫意山水畫居多，個別亦有寫意甚至工筆人物畫，晚清民國賞石者皆以繪畫之作加以欣賞玩味。
（二）古人對大理石畫的鑑賞
據史料記載，大理石開發最晚始於唐初，“南詔國”（雲南一帶的古國）時期較為活躍。自唐代以來，大理石畫就是雲南向朝廷進貢的不可缺少的藝術品，也成了達官貴人身份地位的象徵。但對大理石畫系統詳盡的描述和鑑賞，已經到了明清時期及以後，如晚明文震亨、陳繼儒、李日華等，對大理石畫均有高度評價，並予以品評。
天光雲影出水奇觀 | 大理石
明代作家、畫家文震亨稱：“大理石，出滇中，白若玉、黑若墨者為貴。白微帶青，黑微帶灰者，皆下品。但得舊石，天成山水雲煙如米家山水，此為無上佳品。”
文學家、畫家陳繼儒所著的《妮古錄》中記載“有一大理石屏《江山晚思》，如五代著名畫家董源、巨然的山水畫”。
戲曲作家、有“博物君子”之稱的李日華在《六研齋二筆》中寫道：“環列大理石屏，有荊、關、董、巨（指五代畫家荊浩、關仝、董源、巨然）之想。”李日華稱：“大理石屏所現雲山，晴則尋常，雨則鮮活，層層顯露。物之至者，未嘗不與陰陽通，不徒作清士耳目之玩而已。”
瀑布奇觀 | 大理石
到了清朝，玩賞和收藏大理石畫之風愈盛，文人學者也極為推崇，如顧炎武、高其倬等人。而對大理石畫最為喜愛、最富研究的莫過於雲貴總督阮元。阮元，字伯元，乾隆年間進士，清朝官員、訓詁學家、金石學家。同時工詩文、善書畫。任過湖廣、兩廣、雲貴總督，治績斐然。他入仕雲貴總督時，接觸到了點蒼山大理石畫，為石畫的詩情畫意所折服。他在其著《石畫記》序中說：“其石色備五采，氣若雲水，較吳裝畫法，更渾脫天成，非筆墨所能，乃造化所成也。”在《論石畫》詩中，他進而描繪比擬：“古今諸畫家，各自具神理。染煙復染雲，畫雪亦畫水。至於日月情，能畫者罕矣。惟此點蒼山，畫工不得比。峰巒天水間，空氣須遠視。即使遠可視，無跡誰能指。滃然似渲漬，渲漬難到此。脫化有真神，渾融成妙旨。若畫沒骨山，門徑從此啟。宋元虛妙處，唐人已難擬。”阮元常為大理石畫屏賦詩題款。他說，大理石畫需要品題鐫記、點明主題。
飛越 | 大理石
民國張輪遠，天津武清縣人。在南開中學時，與周恩來是同學，常為周恩來主編的《敬業》學報撰稿。張輪遠一生癖石，是民國時期著名學者、賞石理論家。1948年（民國三十七年）出版《萬石齋靈巖大理石譜》。書中，張輪遠寫道：“大理石畫系天然藝術之一。勝景名山，風雲變幻，非親歷其境界不能領略。乃石畫之精者，竟能縮之於方寸尺幅之內，有時為畫師與攝影所不能及。天地造化之奇，至此極矣！”他認為“詩畫家當以之為師，藝術家應以之為範，其他學術家亦可藉之以煥發精神……幸勿等閒視之也。”
國畫大師齊白石就曾置身點蒼山，臨摹大理石畫，豐富繪畫技法。大理石畫紋理能呈人間萬物，若“天然繪畫寶庫”，寫意山水畫、人物花鳥畫、禪意畫應有盡有。
恭喜 | 大理石
上述明清賢哲們寶貴鑑賞經驗，均值得我們去挖掘、學習和借鑑。
在實踐中，如何將繪畫理論與畫面石鑑賞對接？
中國畫有兩種表現形式，一種叫工筆畫，一種叫寫意畫，它們都屬於國畫的畫技。
工筆畫屬於工整細緻一類畫法，也就是我們所說的寫實，需要使用工整、細緻、縝密的技法來描繪物件。工筆畫重“形似”，主張“以形寫神”“傳神寫照”，寫照肖像畫更是如此。同時，也不排斥寫意性概括提煉，提倡以神韻和神態的需求為前導，來把握物象的本質特徵，獲取神態與形體的完美統一，並非西方自然主義的寫實。
幽竹映秋山 | 唐河彩玉
寫意畫往往運用粗放、簡練的筆墨，畫出物件的形神，來表達作者的意境。寫意畫重“神似”，主張“離形得似，移貌取神”，作畫應寫情寄意，以表自己的主觀感受、思想感情，因此只以精練之筆勾勒出物象的神態即可。
行吟圖 | 長江石
當然，寫實與寫意並不這麼簡單，每種技法都有細緻的要求，其間學問頗深，只能在實踐中慢慢領悟和體會。現在問題的關鍵是，如何將這些繪畫理論移植對接到畫面石的鑑賞上去？
畫面石畢竟不像畫師的畫品，多數情況下碎點、線條、色塊等無規律的組合在一起，“成畫”似像非像、雜亂無章。然而，並不排除一些精品畫面石，猶似人間畫品，人物肖像惟妙惟肖、栩栩如生，物象描繪自然生動、意境幽美，點、線、面結合井然有序、不贅不匱，近景遠景擺佈合理、層次分明。有的像工筆畫，描繪細緻、形神兼具；有的像寫意畫，變形取神、凸顯寓意。
因此，筆者認為，我們既然要用“畫論”這個標尺來衡量畫面石的“畫面”，那麼標準就不能過於降低，要對石頭“狠”一點、“嚴”一點，否則這種鑑賞評價就失去了意義。
心花怒放 | 戈壁石
寫實的工筆畫有白描、淡彩、重彩等形式。白描完全用墨的線條來描繪物件，不塗顏色。工筆人物畫是以人物為主要表現物件，以線條勾勒作為造型手段，而後確定相應渲染方式，體現成畫效果。
觀滄海 | 大理石
大理石畫《觀滄海》，產於雲南大理，原以插屏展示。畫面風格接近寫實的工筆山水畫，中間人物輪廓似曹孟德，多是線條勾勒，藉助線條的粗細長短、方圓曲直，用筆的輕重緩急、虛實疏密，用墨的濃淡乾溼等，在造型上靈活運用，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的處理，細緻入微地表現出人物形體的質感、江水浪花的動感和畫面的時空感（人立草地，時近黃昏）。
此畫應屬“虛處取氣”，即“空白非空白，空白即畫”之理。透過大量留白的“水”，水的清純動靜，折射人物的複雜心理，體現畫面之豐滿和氣韻之生動。北征烏桓凱旋時的曹孟德，東登碣石山，以觀滄海：煙波浩渺，澄江如練，濤疊浪湧，飛瀑直下。觀此情景，浮想聯翩：孤身為主帥，但心繫江山社稷！有道是：作畫以理、氣、趣兼到為上，此方畫面石經營位置（構圖）適當，技法上平中求奇、虛實相生、妙趣橫生。
夢迴大唐 | 黃河石
黃河石《夢迴大唐》，仍是一幅比較到位的工筆人物畫，畫中人物若古代宮廷嬪妃，造型為黑、紅線條交替勾勒，有細線粗線，也有長線短線，而後逐步細繪、附彩著色。從人物審美看，類似唐畫風格，猶如唐玄宗李隆基之貴妃楊玉環，體態豐滿，服飾華貴，霓裳羽衣，夢幻般地把人帶到了繁盛的大唐帝國。
湖光山色 | 長江石
寫意畫注重用筆，注重心靈感受，在筆墨中表達作者的情感。它分小寫意和大寫意兩種，但也沒有嚴格的界線，一般說大寫意畫筆墨粗獷，常有大塊墨跡。不管小寫意還是大寫意，都注重神似，講求隨心所“意”，“意在筆先，筆隨意走。”與工筆畫相比，作寫意畫難度更大，需要一定的繪畫功底。繪畫大師李苦禪曾說：“工筆畫三年可成，寫意畫三十年不一定成”。
作畫時，先定氣勢，次分間架，次布疏密，次別濃淡。畫面石鑑賞也宜遵循此理，著眼生氣、先看大處、後觀細節；賞石時，要心無旁騖，儘量使自己的情感與石畫相融合，所謂“天人合一”之境。
山人遺墨 | 海洋玉髓
海洋玉髓《山人遺墨》，體量不大，一拳之握，但石小學問大、繪畫藝術濃。猶八大山人朱耷的寫意花鳥畫，畫風尤為獨特。朱耷取物造形旨在意象，筆簡意賅，以形寫情，體現其孤傲落寞、憤世嫉俗的真情實感，畢竟他是“王爺變逸民”的明朝宗室。從神態上分析，此玉髓畫好似一隻佇立湖邊淺水的小鳥，它本想與同類朋友一樣，尋找鳥群和親密夥伴，但又不甘心和它們一樣，因而顯得格外孤寂、愁苦、無助和煩躁。這似乎將物象人格化，反映寄託某種思想情感，抑或憎恨，抑或忿怒，抑或焦慮，抑或奮起……從筆墨技法觀察，明顯像大寫意花鳥畫，筆墨粗獷，濃墨暈染，造形隨意，但得神韻。
在整體佈局上，構圖縝密，寫意空闊，如朱耷的魚蝦水鳥畫，雖未畫水，但“滿紙皆水”。此畫突出特點是“少”，即描繪的物件少（小鳥一隻）、塑造形象用筆少（濃墨一團），但少而不薄，少而不貧，少而有味，少而有趣。尤其將唯一的物象在二維空間中擺放，充分利用空闊，“計白當黑”，不多，不少，不奢侈，不節約。
鶴舞 | 長江石
長江石《鶴舞》，也是一幅很好的寫意花鳥畫，筆墨簡約，濃淡有致，一隻仙鶴，幾根蘆葦。但從形態和神韻上觀察，與上述玉髓小鳥迥然不同，鶴的情態是歡樂的，邊向葦草奔跑，邊載歌載舞。物象安排合理，風格簡潔明快，很具藝術美感。
在歷史長河中，中國畫家或畫派一直追求意象與物象的完美統一、寫意和工筆的完美結合。在這方面，明代畫家仇英應是做得好的一位，他的畫品中兩者協排程極高。齊白石的大寫意中有時也加進了極工整的草蟲。實際上，當工筆畫過分工整的時候，則必須加一些相反的東西來去火溫和、增加靈性；同樣，當寫意畫抽象得太荒率時，也需有那麼一點兒工整，使之具有一些寫實的東西，不因“畫空”而筆墨荒率。工寫結合，才能形神達意；虛實相生，便會靈動生趣。
在川觀水 | 長江石
長江石《在川觀水》，系山水人物畫風格。我們不妨先領略一下此石的情境：右端像一古代尊者，形象十分高大，他躬身立於山川，對面是江流湍急、咆哮而下的峽谷；隔水相望，遠處像一位賢哲，端坐于山坡，好似觀水聽濤。二人不期而遇，還是相約而至？彷彿聽得子曰：“知者樂水，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”（出自《論語》）。
從繪畫上講，這是一幅工筆與寫意很好結合的山水人物畫，畫中人物一大一小、一站一坐，其外形均用線條勾勒，尤其是右邊的“尊者”，整個衣服都用粗細線條工筆勾畫、淡彩塗染；左邊“賢哲”的髮髻、下垂的髮絲、衣襟底部的花紋、最下面水的波浪等，也是用粗細線條勾勒的，這些都屬於工筆寫實的技法。而左端部分山川溝壑、人物前上方流水，為寫意畫法和留白技法。總體虛實結合、工寫相融、筆墨細緻、富有美感。
踏雪賞梅圖 | 清江石
清江石《踏雪賞梅圖》，也是一幅工寫結合的山水人物畫。畫面中天寒地凍、白雪皚皚，水瘦山寒、樹木蕭索，唯梅獨開、紅白爭豔。畫面左上方一女子迎風在雪天彳亍而行，裙帶也被寒風吹起。人物頭部、髮飾和衣裙皆以線條工整勾勒，細勁流暢，加之白雪紅梅作背景，營造突出了主體人物的高雅形象；樹木多為暈染，古樸幽雅，重在寫意，體現其高潔、秀雅和堅毅。畫之下半部分的綠草地、小樹叢，在畫法上以“點”為主、點勾結合，進行渲染。
墨華松濤 | 大灣石
當然，在賞石實踐中，畫論指引不可機械，要靈活運用，其實就是基本畫理與石面圖案的一種“比對”，而絕非完全意義上的“對號入座”。同時，畫面石鑑賞也要隨著時代的發展、學科理論的成長和賞石實踐的深入而不斷創新。
