前不久，我在《詩探索》雜誌發表了一篇《公木先生的俳句實踐》，提到漢俳有可能是從公木先生和趙樸初先生在1980年分別寫作的《俳句》和《贈日本俳人訪華團》開始的。直到著名學者、詩人趙青山先生寄來陸志韋先生的《早春戲為俳句》，我才發現，漢語俳句的源頭至少要追溯到上世紀30年代。《早春戲為俳句》如下：
蘆葦剛透尖，槭樹展開茶綠葉，在少婦胸前
輕腰黃壽丹，蝌蚪尾巴三屈曲，各自有波瀾
杏花滿臉愁，小鳥低聲來問候。夢裡過蘇州
趙先生寄來的這三首俳句，見於《詩人陸志韋研究及其詩作考證》，原始出處是陸志韋先生1933年赴美進修之前的自印詩集《申酉小唱》，收入的是1932年9月至1933年5月寫作的詩歌作品。原書的《早春戲為俳句》沒有分行，每首都是三句連排。如果按今人三句分行的習慣進行排列，則與現在公認的“五七五”漢俳格式毫無差別。尤其令我驚異的是，其中既有口語化的散俳，也有格律化的律俳，包含了當今習見的兩大漢俳品種。
散俳比如第一首：
蘆葦剛透尖，
槭樹展開茶綠葉，
在少婦胸前
這首詩清新鮮亮，活潑空靈，最後一句尤其精彩。
律俳比如第二首：
輕腰黃壽丹，
蝌蚪尾巴三屈曲，
各自有波瀾
這首詩基本符合五言和七言的近體詩格律：
平平平仄平，
仄仄仄平平仄仄，
仄仄仄平平
第一句和第二句平仄相對，第二句和第三句平仄相粘，可以看出陸先生在俳句格律化方面的探索。
全詩描寫早春動植物的生命萌發和爛漫天趣。提到的黃壽丹，是一種多年生的蔓性草本植物，長可2米有餘。詩人將黃壽丹綠色藤蔓的蜿蜒和蝌蚪尾巴的屈曲律動聯絡在一起，靜動互轉，相映成趣，而又意味深長。這種意象羅列的技法，令人聯想起詩人顧城那首著名的《弧線》：
鳥兒在疾風中
迅速轉向
少年去撿拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
顧城筆下構成弧線的四個意象，和陸志韋筆下“各自”構成“波瀾”的兩個意象，是可以類比的。這裡都用單純的目光把複雜的世相進行了抽象化的概括、疊加，使之變得格外純淨和簡潔。其中有特寫鏡頭的精緻，也有廣角平推的遼闊。
漢俳即漢式俳句，是中國詩人在同日本俳句詩人文學交往中產生的一種新的詩體。參照日本俳句十七音“五七五”的形式，加上韻腳，形成一種三行十七字的短詩，近似絕句、小令或民歌。它短小凝練，可文可白，便於寫景抒情，可淺可深，可吟可誦，在上世紀80年代中日文化交流中受到中國詩人們重視，日益繁榮發展起來。1982年日本百科辭典收入漢俳一詞，所用詩例是林林先生1981年在日本京都平安神宮觀賞櫻花時所做的作品:“花色滿天春，但願剪得一片雲，裁作錦衣裙。”
“五七五”句式的漢俳形式出現在中國詩壇之後，也有詩人依然不拘於這一形式，重新迴歸五四時期小詩的體式建構，同樣創作了不少可圈可點的作品。比如海子1987年寫的《漢俳》就不僅突破了句型和韻律的限制，而且連行數也進行了大膽增刪，其中有的是三行，有的是兩行，有的僅有一行，比如：
打麥黃昏，老年打麥者
在梨子樹下
晚霞常駐
風吹
茫茫水面上天鵝村莊神奇的門窗合上
海子的作品清深幽重，妙筆生花。從格律化重新迴歸散文化，為詩壇留下俳句漢化過程中的另外一種獨具個性的呈現方式。
學者多認為“漢俳是20世紀80年代產生的一種新詩體”，《詩刊》1981年第6期以《漢俳試作》為題發表趙樸初、林林、袁鷹三位詩人作品時，也在編者按中特意說明：“這裡發表的一組漢俳，是一種嘗試，一個開端”，以上表述，都是在沒有發現陸志韋先生（或者還有其他詩人）在上世紀30年代俳句實踐的基礎上立論的。而《早春戲為俳句》的重新出現，則將中國詩人的俳句探索上推了近50年。
陸志韋（1894-1970)先生曾任燕京大學校長、中國科學院哲學社會科學部委員，是著名的心理學家、語言學家、教育學家，也是一位不該被遺忘的詩人。朱自清先生在1935年10月出版的《〈中國新文學大系·詩集〉導言》中就曾說過：“第一個有意實驗種種體制，想創新格律的，是陸志韋氏……這種努力其實值得欽敬，他的詩也別有一種清淡風味；但也許時候不好吧，卻被人忽略過去。”其實，除了他本人在上世紀30年代就差點兒“被人忽略過去”，他的詩集《申酉小唱》也差點兒成為新詩史上的“失蹤者”——1992年版《民國時期總書目》（書目文獻出版社）就沒有收入此書的相關資訊，連2004年出版的他的個人傳記中也認為《申酉小唱》“因未出版已難睹真容”。另據陳子善先生考證並在《簽名本叢考》（海豚出版社，2017年7月）披露，《申酉小唱》不僅當年確實出版了，而且季羨林先生1933年10月16日還在天津《大公報》寫過評介文章。只不過因為詩集是自印的，印數較少，所以至今存世不多。萬幸這本《申酉小唱》傳了下來，尤其令人傾心的是還儲存了《早春戲為俳句》，讓今人得見陸先生為漢語俳句創造的“早春”風景。
（作者：高昌）
