〔元〕 倪瓚 《修竹圖》 紙本水墨 51cm×34.5cm 1374年 臺北故宮博物院藏
六朝時期《奔龍》普林斯頓大學博物館藏
洛陽出土西漢畫像石刻拓片《奔馬》
無論是誰，只要他見到過14世紀元代的文人山水畫，就會發現自己所面對的，是與宋代早期的雄偉山水畫造型全然不同的另一派天地。後期中國畫所展現的，是作為個體的藝術家，他用飽含巨大熱情和專注的文字與影象在言說著——他的聲音，在我們今人聽來，令人信服併產生共鳴，甚至頗具現代性。早在14世紀，繪畫藝術就出現瞭如此個性化的表現，確實讓人驚奇。敘述並且設法闡釋這種現象，便是撰著本書的目的。
也許，世界上沒有哪一種文明像在中國這樣，藝術在社會和文化中，被有意識地賦予如此重要的地位。帝王貴胄不僅熱心於贊助扶植藝術，而且往往本人還是出色的藝術家。皇家翰林院的藝術，不僅是詩與美的藝術，而且還是道德和政治理想的藝術——其基於新儒學“文以載道”的主張，然而其附加的指令，即這個“道”，必須是由國家來代表。
中國文化的另一個基本原則認為，“遊於藝”是一個人道德自我修養的一種有效途徑。實際上，把個性主義藝術家視為文化英雄這種觀念，取法於古代樣板，即將隱士視為國家儒家道德良知的體現。這些隱士，在政治動亂的時代，即被視為反抗暴政的一種象徵。13世紀遺民文人藝術家鄭思肖，曾經如此描寫他們：
人仰先生如在天上，尚見其標緻，散而為清風，並仰懷許由、伯夷、叔齊、屈原、子陵輩，其意遠矣。大丈夫焉能尾尾於人之後乎。微斯人出，後世皆走於威福之下，足以殺其心而役之。
在中國，孔子最早闡釋了文藝表現的問題：“志有之，言以足志，文以足言。”與此相類，5世紀的文學批評家劉勰就詩歌中情感反應的表現問題，曾寫道：
大舜雲：詩言志，歌詠言。聖謨所析，義已明矣。是以在心為志，發言為詩。
1279年蒙古人入主中原之後，自找表現或曰“言志“，便成了繪畫中的首要動因。實際上，被異族統治之後的繪畫，變化竟如此之大，以至於很可以被看作是一種全新的圖繪藝術。如果說宋畫是以再現客觀世界為主旨的話，那麼元畫則標誌著這種客觀再現的終結，元畫的真正主旨是藝術家對其所生活世界的內在反應，鑑於所描繪主題的含義，由於個人性的和象徵性的關聯面變得複雜化，有時唯有運用語言才能表達，畫家於是開始在自己的畫上題詩。在一張有題詩的元畫上面，其文字與影象的含義，由於書法用筆而被進一步拓展了。文字、影象與書法之間的多重關係因而構成了一種新型藝術的基礎，在這種藝術中，圖畫與思想、具象與抽象渾然融為了一體。
在中國人看來，繪畫是一種可以傳達意義的表意符號，即所謂的“圖載”。按照公元5世紀學者顏延之的說法，有三種類型的圖載：第一種是“圖理”，即為《易經》中的卦象，代表的是自然的法則；第二種是“圖識”，即為字學，代表的是觀念；最後一種是“圖形”，即為繪畫，代表的是自然形象。無論是書法還是繪畫，因為一種神奇象徵的表意性力量源於符號的製作者，所以一件藝術作品，既可以看作該藝術家身體運動的留痕，亦可看作有活力但又和諧的宇宙平衡的一種表示，或者說隱喻。因此，中國的繪畫理論將表意實踐與藝術家的身體行為聯絡了起來。書法不僅僅是書寫，不單含有字面的與文學的內容，而且還是姿態性和即興表演性的，是傳達自然能量與個人意趣的一種工具。同樣，繪畫也是功能性的和真實的，充滿著神奇的力量和個人性表現。
中西方看待繪畫的方式存在著顯著的差異。起初，希臘人把藝術看作是“模仿”，或曰“對自然的模仿”，西方圖畫再現的目標被確定在對現實外觀的征服和一種古典理想美標準的獲得。相反，中國的圖畫再現和企圖創造的，既非寫實主義，亦非單單理想的形式。西方畫家總是力圖透過隱匿繪畫媒材以求得錯覺的效果，然而中國畫家則力圖運用書法性用筆來抓住形似背後的精神，即所謂的“以形寫神”。描述中國畫，必須同時兼顧到具體作品和作者的身心狀況。當5世紀的謝赫首創“氣韻生動”一詞作為繪畫的第一要義時，他運用了一系列“氣”的片語來描述畫家及其作品，比如“氣力”“氣盛”“神氣”“生氣”和“養氣”等等。9世紀的藝術史家張彥遠寫道，畫家只要“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。當畫家以及他作品的“氣”引起了觀眾反應時，他的畫便會在形象再現之外，透射出一種生機。
中國畫的關鍵在於它的書法用筆。所謂的“筆墨之痕”，即指書法作品的要義在於筆就是書法家本人身體的延續。同樣，中國畫也反映出畫家身體的運動。由於藝術作品中藝術家個人的“痕跡”或“筆跡”的重要性，想透過隱匿或者抹去媒材以造成錯覺效果，當然是適得其反。中國藝術家從不單單去追求寫實，所以他們隨心所欲地運用書寫和畫的符號去創作詩-畫，這種作品既能夠閱讀吟誦，又可供人觀賞。在14世紀，詩歌書法和繪畫之間的關係發展到一個新的階段：它們不但相得益彰，而且作為一種創造性的表現形式，變得渾然一體，文字和影象的因素互相生髮和完善。
儘管中國畫家對寫實主義持有批判性的保留態度，但他們確實在繪畫中掌握了錯覺的技術。在宋代後期的寫實性技法達到了巔峰之後，生活在14世紀的倪瓚曾經問道：“豈復較其似與非……他人視為麻或蘆。”對於倪瓚來說，他所畫的竹子，儘管可能看起來像麻稈或者蘆葦，但當其被覺得是真的、當其達到了不似並超越了再現，它便表示了竹子。中國畫家因為從來不曾去發展科學的解剖法、明暗法或者透視法，所以沒有理由去反對再現，從而也無須去創造一種非具象的藝術。
早期中國的圖畫再現，最初也關心“形似”，即影象與眼睛在現實中所見之物在形式上的相似性。有一件出自洛陽漢代墓葬中的畫像磚拓片，描繪的是公元前3世紀的一匹騰越之馬。這匹馬的“形似”顯示了其繪製是以對自然的觀察為基礎的。然而中國古人記載馬匹的詩文告訴我們，此馬的形象實際上還不僅僅是畫家所見之物的一種視覺記錄。
在漢代，來訪的外國貴賓，常常將產自大宛（費爾罕納）的神駿（時稱天馬，或龍）作為貢禮，獻給中國的皇帝。它們要比華北地區的蒙古馬更加高大強壯，這些珍貴的戰馬，窄頭大眼寬鼻，頸背結實，被描寫成具有超自然的品性，例如出汗如血、日行千里的神駿。因此，在一幅中國畫中，一匹上等之馬就被理解為一種超自然的龍馬。
再看這裡一尊六朝的怪獸《奔龍》：圖中奔龍張著大嘴，身體屈弓，尾巴高翹，昂首闊步，與漢代的龍馬遙相呼應。馬與龍兩者均以圓渾的形狀和流轉的曲線來造型，在空間上有一種盤旋扭動的效果。漢代磚畫那種渾穆雄強、時粗時細的優美線條，塑造出一個流暢而又緊湊的動物形象，表現出了它的速度與運動。為了描繪那種天上的龍馬，藝術家構想出一種龍一般的形體，這實際上是一種超自然的神獸。
這種馬的影象與龍的影象之間的緊密相似性，揭示出藝術再現中的一條真理：藝術家的作品既非來自於生活，亦非來自想象。他們一方面依靠圖式，將視覺形象轉換到畫面或者雕塑上去；另一方面從文化上遵從與想象相關的固有意義。E.H.貢布里希在《藝術與幻覺——圖畫再現的心理學研究》一書中，將藝術家的工作定義為“先製作後匹配”，透過一個“圖式與修正”的過程來實現。貢氏汲取了一位古希臘藝術的研究者伊曼紐爾·羅威的理論，將藝術中的自然表現問題概括如下：“古風藝術是從圖式開始的，即僅僅從一個角度去勾畫對稱的正面人像；自然主義的成功，可以看作是由於對現實的觀察而對圖式逐漸修正的累積。”古代漢畫中騰越之馬的形象一旦創立，就成為一種基本圖式，為後世的中國藝術家所遵循，對此他們能做的僅是一些逐漸的變動。這種寫實再現手法漸趨完善，在宋代達到了巔峰，直到元代以後，隨著對書法性和表面抽象的強調，迴歸到了象徵性的表現上來。
中國早期的人物畫，從公元前3世紀的漢代到8世紀的唐代，其發展歷程正與所謂“希臘的奇蹟”或者“希臘的革命”類似，人物造型從呆板的古風式正面律中甦醒，成為有機相連的、能在空間中自由活動的形象。山水畫則從漢代到宋代末年，即13世紀後期圖式化的山樹母題再現，發展成一種幻覺性的空間創造：運用透視短縮法，一塊整一的地面處在空間性的退縮之中。
發生在13世紀末與14世紀初，中國畫從寫實性的再現到象徵性的自我表現的轉變在中國社會與文化的歷史中，既是一種產物，也是一種變革的工具。在唐代，貴族統治階級在視野上是世界主義的；唐代的敘事性藝術，服務於國家禮儀與教化的需要，表現了皇帝與武將的奢華世界。北宋早期，隨著文人士大夫階層與勢力強大的新儒學運動的興起，畫家們從對人類歷史的敘事轉向了廣闊無垠的自然天地。北宋這種宏觀的自然宇宙觀到了南宋，被繪畫中的一個反省時代所取代。當時的畫家們轉向了內心，把花草樹木作為揭示精神圖景的象徵。元代，隨著蒙古人的入主這種象徵性的自我表現趨勢愈加流行。當寫實性的自然再現讓位於象徵性的孤樹、竹石和花卉影象之後，繪畫變得與書法等同了。然而，當影象承載了太多的象徵含義後，倘無語言的幫助，它就不復可解了。元代文人畫家透過在畫上題詩，運用文字和影象創造了一套話語，一種語境。
雖然書法化風格興盛於蒙古人入主中原之後，然而卻深深根植於11世紀北宋晚期的文人士大夫藝術之中。這是一個政治與道德出現危機的時期，書畫藝術日益處於朝廷的控制之下。這些文人士大夫、宋代中國的知識精英脫離了官方正統，創造了一種新型計程車大夫畫藝術，亦即元代文人畫的前身。北宋末年計程車大夫藝術家像蘇軾、李公麟和米芾這些無與倫比的天才，從政治中隱退，過起了一種梭羅式的隱逸生活。他們遁離世務，往往皈依了古代神秘的道家哲學或是印度引進的佛教。儒家奉為道德準則的“道”在道家和佛教那裡就是自然之道——無為、自由和順其自然。文人一業餘畫家一改職業畫師習用的裝飾性公共性風格，透過創造個性化風格來求得一種自我的超越。他們汲取古代的資源，簡化、淨化其作品中的技巧成分——色彩的裝飾與模仿的寫實。這樣一來，他們作為詩人、書法家和畫家，便與宇宙之道重新融為一體了。他們推崇古代的質樸，以作為革新的手段，這雖然使他們在政治上遭遇了失敗，但在藝術追求上卻使他們獲得了輝煌的成功。
從北宋末起，中國的文人士大夫和藝術家即把對過去歷史的沉思以及對歷史教訓的總結，當作引發劇烈改革和風格創新的一種富於成效的策略。迴歸過去並不意味著模仿過去，而是恰恰相反。因為藝術家只有透過潛心學習過去，由表及裡地掌握其真相，才可能讓自己和自然與往昔重新融為一體。他正是希望以這種方式來重塑自我。
也許，中西繪畫的本質區別並不在於藝術家對過去傳統理解的差異，而在於對過去傳統歷史性運用的不同。西方藝術史中的“古典主義”一詞，乃根源於唯心主義學說，它所指的是古代希臘-羅馬和希臘-羅馬理想所激發的幾個藝術復興的時代，尤其是文藝復興時期的義大利和17至18世紀的法國。在西方藝術史上，古典主義之後就是反古典主義（例如哥特式時期、巴洛克時期和浪漫主義時期），曾被看作是衰退的時代。然而在中國藝術史上，古代沒有一個時期代表著一種規範性的古典標準，儘管千百年以來述古之風無所不在，卻沒有一個特定的時代能夠說成是比別的時代更加古典。
在西方藝術史上，正因為古典主義是以基於秩序和結構的價值來引導的，所以古典主義與合法性和權力之間存在著一種假定的意識形態關聯。與之相反，作為官方復古主義的對立面，中國藝術家的“古意”，其基礎顯然是個人性的和心理性的。當思考、評論一則引文或一早期的山水畫傳統或型別時，藝術家往往隨意改寫或改變其內容，以表達自己的新義，將復古主義放在理想化了的“古”與令人不滿的“今”相對照的語境中來觀察，則它所代表的，與其說是一套標準，毋寧說是一種對變革的渴望和辯護。在書畫作品中，我們可以看到古式風格、個人心理反應與社會行為三者之間的相互關聯。根據本人的氣質，一個藝術家會去選擇某種古風型別並且創造他自己的表現風格。因此，與西方的古典主義正好相反，中國的復古主義能夠使表面上對立的兩種衝突，同時都得到滿足：重構古代風格為一己的、個性的表達。說來弔詭的是，它同時兼顧到了正統與異端，傳統與創新。
蒙元王朝建立之後，文人藝術家在力圖逃避政治與社會的動盪時，紛紛轉入了內心。文人畫主要不是一種時代的表現，而是個人對生命衰榮的反映和抗爭。從元代藝術的復興中，我們看到了藝術家為了個體身份的重新定位與重新發現所做出的努力。與西方進步史觀相反，中國人的迴圈史觀為元代文人畫家提供了這種可能性，即恢復古代的和諧統一和締造超越變革的連續性。
（本文系著名美術史論家方聞《超越再現：8世紀至14世紀中國書畫》一書的導言，浙江大學出版社2011年5月版，李維琨譯。）
