慎獨齋古瓷
從畫中來的康熙“瓷上美人”
中國自古以來便有仕女畫，或稱“美人畫”，畫家在畫中對“美”進行定義和寄託，在畫中塑造心儀的“美”。若要討論起美人圖來，中國曆代繪畫作品中不乏經典，如唐代周昉的《揮扇仕女圖》，明代唐寅的《吹簫圖》《畫班姬團扇圖》，清代焦秉貞、冷枚的仕女圖冊等等。
明代 唐寅《吹簫圖》
明代 唐寅《畫班姬團扇圖》
但是從紙墨上跳脫到瓷器繪畫上的美人，則是從明末清初開始盛行，且世人皆稱康熙時期為最美。清末《陶雅》稱：“瓷器最重畫工，雍正以花卉最工，人物則不及康熙遠甚，尤以畫美人之瓶罐，不能見重於後世。”
明末清初版畫的盛行對康熙五彩仕女瓷器的影響是不言而喻的。中國傳統文化與商業發展相伴的世俗文化在明末清初達到頂峰，加上成熟的印刷業，各類小說、戲曲等書籍極普及。為了增加書籍的趣味性，以及有助於書籍內容的市場營銷和推廣，當時的版畫和插圖幾乎涵蓋了所有書籍內容。不少名畫家也參與雕版繪畫的創作，如唐寅為《西廂記》作插圖，陳洪綬為《離騷》《水滸傳》插圖，可以想象，原本已經很盛行的版畫書籍加上名畫家的加持之後，備受歡迎的程度是可以想見的。
中國古代文言小說中，愛情故事向來比例很重，這些故事主人公往往以士人為中心，與佳人展開浪漫敘說，因此版畫插圖中，表現女性仕女生活的比例相對的也很大。而這些版畫和插圖，拓展了康熙瓷器上繪畫的題材，為景德鎮畫工提供了豐富的設計來源。
當異彩紛呈的版畫被引入瓷器繪畫後，景德鎮畫匠偏於一隅的視野被完全開啟，臨摹故事插圖到瓷器上更加用心。他們並不是原封不動的照葫蘆畫瓢，而是利用自己的想象力為畫片增加細節，渲染上各種顏色，使故事人物和畫面更加形象。當把表現情節的插圖畫上瓷器後，原先在書中需要翻頁才能“偶遇”的故事場景，變成了經常性的舉目可見的立體瓷面的展示，那麼原先的人物也從僅可平面欣賞中的書中走出，獨立的來到了生活空間中。
清康熙 五彩《昭君出塞》故事圖碗 2016年香港蘇富比春拍拍品
當那些細膩的描寫香閨動靜的版畫被用於康熙五彩瓷器之中，紙墨的黑白被顏色填補，配上了淡雅柔和的五彩色調，才子佳人故事更加動人。
清康熙 五彩《鴛鴦絛》故事圖棒槌瓶 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品
這件清康熙五彩《鴛鴦絛》故事圖棒槌瓶，瓶身通景繪五彩仕女胡舞圖，畫面正中身著紅衣碧帶之仕女於雲紋方毯上翩翩起舞，似舞騰躍於雲氣之中，正對著畫屏前的紫衣貴婦則樂在其中，執手稱絕；畫屏一側設有圓腳方桌，上呈文房酒盅，另有8位仕女各執樂器伴奏四周，姿態各異，刻畫入微。頸部又繪五彩山水高士，閒雲野逸，剛柔並舉，文氣十足，充分反映了明末清初士人之情節與品味。
此故事典出晚明陽羨海林道人著傳奇《鴛鴦絛》中的一個場景，胡平接聖旨出任兵馬元帥前往塞北征伐，胡府義女張淑兒為胡氏夫婦舞蹈送行，譬如今國家圖書館藏明崇禎年間刻本《鴛鴦絛》，刻中版畫二十二副，張淑兒畫堂起舞即為其之一，構圖相近可茲參證。此故事流傳甚廣，雖不過是秀才落難，美人相救，私訂終身，一舉成名，姻緣相合的老套，但敘情緊湊，扣人心絃，楊、張二人堅貞不二、用情致深，觀者無不動容讚歎。張淑兒於方毯上旋舞，是這組《鴛鴦絛》畫意作品的最顯著特徵，然毯上旋舞的形式源於西域傳來之胡旋舞，中原本無，張淑兒在此作胡舞當是慶送男主人應徵邊疆之佐證。
“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風……今宵剩把銀釭照，相逢猶恐是夢中。”這首淡淡的鷓鴣天，正好配上這出《鴛鴦絛》中彩袖翩躚的張淑兒。康熙繪筆被譽為獨步本朝，其精彩之處不只是在著名的刀馬人之間，在這幅聲色並茂的家宴圖裡，充分體現了康熙五彩剛柔並重的藝術魅力。細緻入微，層次分明的衣袍，敷染精緻準確，需細心體會觀察。藝術的講究，在於無微不至的細節當中。
康熙時期的景德鎮瓷器生產真正做到了“官搭民燒”，這為瓷器畫匠提供了極為有利的創作環境。這一時期，景德鎮御窯廠將御器委託好的民窯燒造，同時燒造經費、原料成本卻都按項提供。彼時的陶工是按工計價，官方可以憑藉自身的特權，以優惠的待遇爭取技術更好的匠人，這樣一來，御窯與民窯彼此合作與競爭，同時又共享技術和原料，對彼此的設計式樣來源也產生了互惠效應。總體來說，在當時御窯的生產中，一定程度上吸收民間藝術自由活潑的風氣，瓷器上也開始大量出現一些生活氣息濃厚的畫面；另一方面，官搭民燒使官窯技術配方几乎完全公開，優質的制瓷原料、精湛的制瓷工藝都毫無障礙的進入民窯，極大地提高了瓷器繪畫的藝術表現力。
▌我見汝亦憐的康熙“大頭女”
傳統認為，中國繪畫通常以“山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也。”但對於瓷器繪畫，人物題材卻是最難表現的，因而又有“瓷品之畫，以繪人為上，繪獸次之，花卉山水又次之。”
在瓷器上裝飾繪畫，首要的難題是線條。
為了追求細勁有力的筆墨線條效果，景德鎮陶工費盡心機：明初時候利用礬紅細線勾勒龍紋，成化鬥彩用釉下青花勾勒線條，再用釉上彩填補顏色……
豐富的色彩也很重要。早在成化時就出現了黃、綠、紅、紫等諸多釉上色。黑色釉上彩較晚，是直至嘉靖隆慶之後才出現的，技術卻不成熟，燒成後極易脫落。康熙時期的釉上彩經過技術改良，把調和珠明料的膠水換成了乳香油之後，釉上黑綵線條完全能達到繪畫中的黑白分明，如紙上勾勒一樣的效果。至此，因釉上藍彩和釉上黑彩的加入，康熙瓷器的筆墨線條表現技藝才臻於完備。
清康熙 五彩仕女圖盤一對 大英博物館
純潔無瑕的潔白釉面上，黑色釉上彩的線條勾勒加強了人物的刻畫。在康熙五彩仕女圖裝飾的瓷器上，常見黑彩勾勒眉目，使面目清晰，而美人兩頰又往往暈以淡赭，更加嫵媚，頗為妖嬈。人物衣紋的線條有了黑彩的勾勒，衣褶更加清晰流暢，飄逸婉轉的線條突出了女性的陰柔之美，曲線感十足，亭亭玉立，同時也展現了女性的高貴氣質。
除了用來勾勒人物，景德鎮窯工還擅長運用堅韌均勻的線條來表述故事畫面，屋舍欄杆的線條剛挺筆直，人物衣衫流暢圓轉，山石樹幹的輪廓，又有銳利的方折線角，線條隨著物體或短或長，或粗或細，頓挫變化也很明顯。大量密集的短線則用於表現山石、樹木的明暗層次，古樹的蜿蜒曲折、參差不齊的樹幹。
釉上藍彩的加入使仕女人物的填色更加多樣豐富。這種帶翠的湛藍色，與傳統的古樸色澤不同，更加透亮雅緻，相對的更加具有表現力和視覺張力，在圖案設計中稍加應用，整幅畫面即刻顯得俏皮可愛。
在仕女圖中，往往以藍彩對衣著裙袂著色，使人物更加年輕絢麗爛漫。樹木中點的聚集，花草莖脈和枝條的填充，山石紋理的平塗等等細節之中，均可看到釉上藍彩的表現。釉上藍彩的燒成溫度遠低於釉下彩，減少了高溫窯火的不確定性，有利於控制色料的色彩表現，從而使畫工對畫面有了更多的掌控。釉上藍彩的加入使得康熙五彩色系增加，其成色變化比起釉下青花的色彩要豐富得多，並且畫面的色調也因釉上藍彩而顯得更為和諧。大英博物館藏一對題材手法一致的五彩仕女圖盤，描繪的就是小園洞石中悠然自得的單身仕女。
表達仕女生活主題的康熙五彩瓷器，尤其動人的是傳達的情感、趣味和自由的氛圍。她們的引人注目，不是在於她們的衣裳和首飾，卻是每個個體自由自在的個性和風采。不論單個仕女為主的瓷器，還是多個仕女，都不作寫實性的描摹，而是抓住其主要特徵，大膽的提煉概括，捨棄煩瑣部分，簡潔、明確，概括，誇張。由於色料的平塗，使得五彩人物裝飾效果更具對比性，情緒張力也更飽滿，比起版畫或者書畫裡，瓷器上的仕女更具有生命力。如同樣是表現仕女的深閨幽怨和柔弱之美，故宮博物院藏焦秉貞作的《歷代賢后圖冊》，其線條工整，設色精美，畫中女子也是一律削肩，弱不禁風。但一與瓷器上的同樣題材的仕女對比，卻稍顯遜色。
清 焦秉貞繪《歷朝賢后故事圖》冊
清康熙 五彩美人帶子圖盤 倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館
康熙瓷器上的仕女雖沒有畫家那樣工整嚴謹，但窯工筆下的她們顯然更楚楚可憐。維多利亞與阿爾伯特博物館藏品中一件清康熙五彩美人帶子圖盤，盤中一女子清瘦削肩，衣裙隨風搖曳，眉目清秀間流露著絲絲閨怨之情，體態輕盈中顯露出病弱之身，頭上高高的髮髻，越發顯得搖搖欲墜，完全一副“倚風嬌無力”的樣子，惹人憐愛，你似乎就要衝過去扶住她了。
康熙瓷器上單個仕女形象姿態或行，或坐，神態或者苦悶愁怨，或者若有所思，或眉眼含笑，尤其是她們誇張不準確的身體比例，都體現了一種特殊的趣味。
她們的頭部都明顯比身子更大，違反常規，有些甚至頭部佔了整個身體的三分之一，但這卻絲毫不減少她們的文雅恬靜、天真爛漫。清康熙五彩仕女圖淺盤，畫匠用輕淡細秀的線條，描繪出一個可愛天真的大家閨秀，她藍褂黃裙，腰間配一綠色腰帶和輕軟圍裙，正在慵懶地伸著懶腰，桌上擺著或許已經讀完的一摞書卷，她衣裳樸素，首飾更是簡單隨性，少女放鬆的身體形態和眉眼之間的淺笑，都讓人不自覺地跟著她，體會苦讀之後的愉悅。
清康熙 五彩仕女圖淺盤 口徑：17.2釐米 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品
違反常規的身體比例也是康熙瓷器仕女獨有的特點。
康熙時期的五彩仕女人物素有“頂天立地”之說，她們的頭往往畫的很大，明顯比身子大，比例失調，幾乎佔據整個畫面, 但誇張不準確的身體比例，反而更添活潑灑脫、淳樸可愛之意，毫無矯揉造作，更無柔弱無力之感。
歐美博物館中藏有許多康熙時期的“大頭女”作品，大英博物館、英國維多利亞與阿爾伯特博物館、法國集美博物館、荷蘭國立博物館、美國等各大博物館皆由此類藏品。17世紀荷蘭與中國的瓷器貿易隨著景德鎮制瓷業的恢復而進入黃金時期，故康熙五彩瓷器在荷蘭的收藏也相對最為豐富，更衍生出專有的名詞用來形容康熙瓷器上的仕女 ：lange lijs（荷蘭語，意為苗條女子）。
縱觀康熙瓷器的仕女紋飾，不難發現所繪人物都呈動態感，以不同的精神、動作、肢體語言來反映仕女個性，非常具有生活情態。
清康熙 五彩琴棋書畫圖棒槌瓶 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品
康熙五彩仕女圖瓶，描繪一群閨閣女子，在進行文人雅集式的聚會，吟詠詩文、談論學問、賞玩書畫、對弈消遣。此瓶畫面人物眾多，主要透過分組描繪不同的雅集內容。欣賞卷軸山水的三個仕女為一組，左右二人拉開卷軸，中間那位正細細認真的鑑賞，似乎正要吐露她的獨到見解。對弈的也是三人一組，兩仕女正躍躍欲試，馬上開盤，中間的仕女則是一副事不關己，欲看好戲開場的淡定神情；庭院裡另一角落，兩仕女正準備研墨作詩或畫，一仕女若有所思，正在揣摩如何下筆，另一仕女笑吟吟的搬來一摞藏書趕來救場；微風襲來，暗香浮動，仕女在輕輕撫弄琴絃，一旁另有佳人輕輕打著節奏。雖說畫面人物眾多，但顏色搭配上追求色澤上的純粹，淡而能深沉，濃而能古厚，色澤上的純粹，不需要繪料之間相互調配，不允許畫面上有含糊不清、模稜兩可的色彩。色彩呈現出來的純粹的美，對比強烈又晴朗單純，有強烈的節奏卻不失和諧，刻畫的人物雖多，但卻能多而不亂，豔卻不燥，呈現出一種靜謐的清韻。
清康熙 五彩人物圖大盤一對 2017年度佳趣雅集特展《雄奇昳麗——17世紀青花與五彩瓷特展》展品
女性穿戎裝、騎馬戰鬥等形象也頻頻出現在康熙瓷器繪畫中。康熙五彩仕女騎馬圖對盤，正展現了這個時期女性剛柔並濟的形象特徵。圖中描繪了一群充滿朝氣、英姿颯爽的年輕女子，身披戰袍，手持弓箭，在空曠的庭院內策馬揚鞭、互相追逐、相互較量的陣型。從構圖上來說，景色的大小，主次相襯增加了視覺的新鮮感，空間分佈極其緊湊，在密不透風處再來一個密不透風，緊之又緊，密之又密，擠之又擠，似乎你也被帶著，隨著姑娘們一起奔騰，院子裡再也容不下另一匹馬，但在門口的地方突然又空了起來，空間的留白給了霎時間的停頓，吸引著臺上臺下和觀者的視線，扣人心絃。筆線均勻有力地勾畫紋飾的人物的線條輪廓、裙衫的衣褶，而五彩更是不分濃淡的敷以各種色調，從筆線到色彩，整體統一在一個基調之中，美人飄飄然有凌雲之氣，栩栩如生，活靈活現。這幅畫面似乎帶有音樂節奏，奔跑的馬蹄、姑娘間的喝叫、觀眾的喝彩，飽滿喧鬧，身為觀者，卻可以透過畫面進入他們的時空，感受康熙朝的某個狂歡的一刻。
▌如花美眷，似水流年
許之衡在評論清朝瓷器繪畫時，認為“清康熙，專以名工制瓷器，名工繪畫，殆純屬於美術範圍，而高穆渾雅之氣，猶未盡掩入。雍正則專以佚麗勝矣，至乾隆則華縟極矣。精巧之至，幾於鬼斧神工，而古樸渾厚之致，蕩然無存……”。陳瀏曾評價：“世界之瓷，以吾華為最，吾華之瓷，以康雍為最。”
康熙瓷器之所以獲得如此高的評價，不僅僅是指此時制瓷技術的造詣，更是康熙瓷器所具有的藝術價值。自由社會環境下，使窯工的創造更加自信，也使得圖案更加有精神。大量出現的圖片素材和完善的釉上彩技術，使瓷器畫匠能夠充分地發揮，剛勁有力的長短線結合，平塗的設色，使畫面比書本里的插圖更為引人入勝。而且，五彩的表現手法和風格都極有利於仕女圖的繪製，既可以將版畫中的人物形象生動的再現，又可以賦予畫工自己想象的色彩，具有極強的觀賞性。
雍正時期，清廷加強了對景德鎮御窯廠的控制，強調“內廷恭造之式”，從選料到畫樣設計都參與的雍正皇帝，使景德鎮的畫工漸漸失去了創作的活力，瓷器雖然繪製得極為文雅工整，但卻失去了康熙一朝繪畫的剛健奔放自由的氣度。
在宮廷的影響和皇權控制之下，康熙以後的仕女瓷器大頭比例的仕女已經不復存在。《活計清檔》中記載，雍正四年（1726）正月二十六日，太監杜壽交來美人畫一張，雍正看過後評論:“ 美人頭大了，另改畫，下頦、肩膀俱要襯合著頭畫。”後期隨著西洋畫師的加入和西洋畫法的傳播，人物比例是越來越準確，各種陰影透視技巧，隨著琺琅彩、粉彩技術的發展，瓷器上也更多采用更為柔和的粉彩來繪色，但對比其康熙朝的美人瓷器來，卻少了些味道。雍正的女人們確實柔美，但卻不再活潑明朗。
康熙瓷器上那些美人，與那些紙墨上的美人不同，與古往今來的仕女都不同，誇張提煉的情緒和身體姿態使得她們比書本和繪畫更加有活力，她們的美不是畫家刻畫下的多麼細膩寫實的形象，不是身著多麼華麗無比的首飾衣裳，而是在窯工筆下，她們更真實，更誇張的情緒表達。原本的幽怨情緒，瓷器上的仕女更幽怨，原本的追逐打鬧，瓷器上更加瘋狂和真實。帶著時代背景，有自由奔放的氣質，康熙瓷器上的美人們，不會隨著時間的流逝而褪色，她們抗拒了時間，如花美眷，似水流年，幾乎就要天長地久。
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