說起合影殺手，一般遵循這樣的路徑：
普通人被網紅殺、網紅被小明星殺、小明星被大明星殺、大明星被超模殺、那超模呢？
被傳奇演員殺……
對，這個傳奇演員說的就是蒂爾達·斯文頓(Tilda Swinton)。
走路帶風、制霸秀場的傳奇超模琳達·伊萬格利斯塔，跟她在一起，變成了大姨…
家世優越、貴為香奈兒座上賓，從十七歲起就躺著賺錢的卡拉·迪瓦依，跟她同框，變成了城鄉結合部小妹…
被人誇讚坐在木桶裡都能讓木桶變時髦，氣場強大、sense頂級,以168cm的身高闖蕩巨人國且順風順水的凱特·莫斯。
在她旁邊，被襯出了絕望主婦的感覺。
那麼超模天花板吉賽爾·邦辰呢？也是很順利地成為了一名經紀人…
合影亂殺的情況，當然並沒有止步於超模圈。平時沒少讓其他演員心塞的大魔王們，也同樣難免被打擊的命運
這是凱特·布蘭切特：
這是查理茲·塞隆：
難以想象，女王們的鋒芒和氣場，就這樣被輕易地化解掉了。誰是真正的大boss，一目瞭然。
總之，她在哪裡焦點就在哪裡。管你是伏地魔：
小鮮肉：
小美人：
比她高、比她壯：
還是比她有錢：
她都能讓你變成她的陪襯。讓你的C位，像是她有意讓給你的…
那麼問題來了：
蒂爾達·斯文頓的美究竟是從哪裡來的，怎麼能做到如此獨樹一幟、無堅不摧。
為了解析她的美，我們需要引入一個美學概念，那就是——間離感，即把她從人群和環境中區分出來的那種感覺。見之忘俗，描述的就是這樣的特質。
有關她美的一切要素，都與其有意無意製造的間離感有關。並非人們通常所說，是由其貴族及文化精英背景，鑄就的“玄學“結果。
她跟別人不一樣，但又不會那麼不一樣。其中的度，其實是在表情、服裝、髮型妝容，這幾個方面一點點磨出來的。
年輕時的她，臉上還有失落和憂愁。
但六十歲的她，只有淡然、堅毅和慈悲。在一眾充滿了慾望和煙火氣的臉中，瞬間被“間離”了出來。
另外，蒂爾達的原生髮色其實是棕紅色，但後來常常選擇以自然髮色中最超現實的白金色示人，這其實也是在追求一種間離感。
至於服裝造型，她“出眾”的高大身材當然是重要基礎，但剪裁的不俗和材質的精益求精，才是讓她成為一尊移動雕塑的關鍵所在。
我們常常用來形容杜鵑的“清冷”，其實是間離感的一個子集，這在某種程度上也是她成為內娛合影殺手的原因。
不過相比起蒂爾達，杜鵑的間離感並不那麼純淨，還是存在一些破綻的。
比如某些瞬間的輕蔑：
刻意：
和高傲：
都讓我們感覺到，她高嶺之花的好氣質，在很多時候其實還是在人的範圍內、在煙火氣的範圍內被討論的。
因為上面這些情緒都需要對面有人接著，才能成立。
而不是像蒂爾達·斯文頓那樣，讓我們感受到幾乎全然陌生的真正的高高在上，讓人恨都恨不起來，因為我們知道，“神不在乎”。
與此同時也就產生了某種崇拜的情緒，進而轉化為對於她魅力的高評價。
但要解釋為什麼蒂爾達和杜鵑總是會在合影中勝出，我們還需要了解間離感的對立面，也就是現實感。
所有她們合影中的手下敗將，無一不是輸在，與她們相比起來現實感過強。
比如這張著名合影：
楊冪是精緻傲嬌的小公主、董潔是由奢入儉的貴婦、春夏的臉上則寫著社恐的無助。
這些“人設”、氣息，在現實生活中並不少見。
她們的笑與不笑、神情舉止都與他人的評價有關，因此不管是取悅還是反抗，都籠罩著強烈的現實感、都是接地氣的。
但杜鵑和蒂爾達就不一樣了。我們很少會在人群中見到這樣，不是為了證明什麼，自然而然活在自我世界裡的人。
愛恨糾葛、輸贏對錯、正義邪惡，都不是她依傍的東西。高冷和熱情都不是選擇，而只是反應。
她們就是“木秀於林”裡的那個木，而達科塔·約翰遜、楊冪、董潔、春夏們則組成了林。二者之間形成的對比，就是間離感。
更進一步的，把布蘭切特和蒂爾達作比較。我們依舊能在前者的臉上看到更多的現實感，比如“渴望洞察他人的慾望”：
但蒂爾達呢，她只是看著你。看你跟看一隻貓、一棵樹，似乎並沒有什麼區別：
我們常常所說的脫俗，其實就是這樣的感覺。間離感，也就指向了一種偏離常態的存在。
不過需要注意的是，間離感的存在空間其實很狹窄。當偏離常態擴大到一定的程度，間離感就會變成荒誕或者怪異。
比如這樣的蒂爾達是有間離感的：
但這樣的她和這樣的Lady Gaga其實指向了怪異：
那麼在這種時刻，與她們的合影，就變成了“正常人”和“怪人”的合影，而不是“正常人”和一個“擁有著奇異美感的正常人”的合影。賽道不同，那麼比美紅利也就消失了。
所以製造間離感的重要原則是：
看上去有現實感，但又不那麼現實。簡單來說，就是把現實進行一定程度的陌生化，而不是完全再造現實。
說到這裡，有一個人不得不提，那就是瑞典導演羅伊·安德森。他的電影美學，幾乎就是建立在間離感之上的。
透過分析他的電影，我們可以更加直觀地瞭解到間離感是如何產生的。
比如電影《寒枝雀靜》中有一個場景是，一個肥胖的中老年男人在看外面紛紛揚揚的雪花，妻子在廚房裡忙碌。
聽上去很平淡吧。但我們看羅伊·安德森的具體表現：
是不是有一種很神奇的感覺。房子內的陳設、大家的穿著、所做的事、窗外的環境，都在暗示我們，這個場景是真實存在的。
但整體感覺又讓我們意識到，沒那麼簡單。整個畫面就像是紀錄片和動畫片的結合，現實，但又不那麼現實。
這是怎麼做到的呢。答案就是對那些浮在現實表面的元素，進行輕微的戲劇化調整。
比如把人臉塗成略微誇張的白色，把畫面裡的所有色彩統一在日常很難見到的某種灰調內。
以及將履行日常生活常規節奏的人，與0.75倍速的主人公進行對比等。
這樣的場景，在他的電影裡比比皆是。
比如下面這個舞蹈教室：
乍看上去很“正常”，但多看幾秒就會發現裡面的不對勁。
大家的動作為什麼像慢放一樣平緩，窗邊的女人為什麼會對著空氣指手畫腳，還有正前方這個蹲著的男人，為什麼看上去如此垂頭喪氣。
還有這個街頭軍官的鏡頭：
依舊是統一在灰調內的佈景，和偏離了常態的有特點的主人公（駝背、略微緩慢的動作等）。
總之，這些場景都讓我們意識到，眼前所見，大機率是一個被設計過的現實。
比起真正的現實，它擁有了深意和某種哲思氣質，讓我們看到了現實除去日常煙火氣之外的其他質感。
至於間離感與荒誕、怪異的邊界在哪裡，羅伊·安德森的電影也向我們提供了一些參考。
比如那個坐在地上打電話的白臉清潔工：
和突然闖入咖啡館的古代國王：
前者的氛圍主要是間離感，而後者則是荒誕。
除了視覺審美邏輯，間離感之所以會讓我們產生美的體驗，還因為透過製造和體察它，可以讓我們發現世界的豐富層次，“哦，原來它還可以是這樣的”。
進而體會到，“情理之中、意料之外”的驚奇。
與此同時，也不得不承認，這類創造間離感的美法，在當下這個講求互動效率的網紅經濟時代，很多時候其實都顯得有點不合時宜。
畢竟人們的時間、注意力就那麼多，有的是開朗親切主動取悅她們的美麗面孔。
所以有些美學現象之所以能夠出現在我們的視野中，除了審美邏輯的完備，還包含了某種堅持。
審美在某些時候除了眼光，似乎還需要一些胸懷。就像陳奕迅在《打回原形》裡唱的那樣，“若你喜歡怪人，那麼我很美”。
