《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》（Die Ehe der Maria Braun,1979） 印象中，《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》是法斯賓德影片中商業化意味較明顯的一部。故事戲劇化強，起承轉合清晰、利落。敘事簡單，沒有一絲拖泥帶水。同時，影片的背景旗幟鮮明的融入了德國戰爭史，瑪麗婭·布勞恩的個人命運被那段歷史所裹挾，瑪麗婭本來或許可以美好的生活被歷史無情的撕裂。 正是影片的商業化，讓影片的風格化傾向褪色了不少。寫實，或許是法斯賓德書寫歷史的方式之一。
《瑪麗婭·布勞恩的婚姻》
影片始於炮火中的婚禮。從影片的第一個鏡頭，就奠定了影片寫實的風格。瑪麗婭和赫爾曼在炮火中籤字成為夫婦。瑪麗婭父母家，牆上滿是窟窿，那是戰爭的印記。他們都不用走門，直接從牆上的窟窿裡穿來穿去。
火車站，破敗不堪，帶回來從戰場歸來的親人；街上的飯店，雖然簡陋，卻是人們難得的美食；為軍人服務的酒吧，藏著廢棄的房子中，輕歌曼舞之間足以慰藉戰爭的創傷。瑪麗婭的母親看著瑪麗婭從外面好不容易找來的食物，解饞的嘗一小口。他們沒有什麼漂亮的衣服，只是把戰前的舊衣服改改樣子。 瑪麗婭在戰爭年代，樸素的淡色，其實，就算在物質匱乏的年代，她穿著仍然不失優雅和嫵媚；而戰後，漸漸開始濃妝豔抹，服飾風格也開始轉向職業女性的幹練，這反映出戰後經濟騰飛下，德國人精神狀態的變化，和德國重建的欣欣向榮的場面。
戰爭年代，物質匱乏；戰後，滿目瘡痍、街市凋敝。這些現實感強的畫面，在巴爾豪斯的鏡頭中，顯得格外有質感，而不再是一桌一椅一世界的抽象寫意性，一切都是充滿生活氣息，哪怕是一粒塵埃，也曾經見證過炮火。
對於歷史的觀照，首先就是要重回歷史現場。巴爾豪斯鏡頭中建構出的歷史現場感，把觀眾帶回了那段傷痕累累的歲月。 與寫實相匹配的一定是自然光線。如果簡單粗暴的概括影片的話，電影講述了瑪麗婭無盡的等待，婚姻於她，只不過獲得了一個布勞恩太太的身份，卻從來沒有婚姻的實質。加之無情、不可逆的歷史，讓瑪麗婭的等待看起來充滿希望，其實讓人心酸不已，希望與絕望交織在一起，此起彼伏。
因而，整部影片的影調是低沉，唯有的亮色來自於瑪麗婭，有時候是她的金髮，有的時候是她的紅唇。巴爾豪斯沒有采用大光比讓影調反差大，畫面中罕有刺眼的陽光和濃重的陰影，而是將整個畫面的效果控制在低調之下，顯得凝重而陰沉。瑪麗婭是個非常堅強的女性，長得不算驚豔，女人味十足。
面對人生的沉沉浮浮、大起大落，瑪麗婭總是能夠調整我自己的心疼，勇敢往前衝，無論是得知丈夫已經戰死沙場，還是丈夫為自己頂罪而鋃鐺入獄。瑪麗婭始終能夠以最大信心，迎向未來。瑪麗婭同時非常清晰的知道自己身為女人的優勢，也非常清楚的知道自己該如何在社會生存。
當然瑪麗婭同樣清楚的牢記自己是布勞恩太太。瑪麗婭在心態上是積極的，她始終以一種陽光的心態面對未知的生活。但生活彷彿從未善待過這個女人。大概在巴爾豪斯的視野中，這樣的感情和這樣的一個女人，讓人心疼，讓人愛，卻無法解救她於命運的沼澤中。 當然，影片並非沒有寫意的場景。成為事業女性的瑪麗婭，和老闆保持著曖昧的關係，時而肌膚之親，時而又拒人千里之外。瑪麗婭的家成為她內心情緒的寫照。這個家，故意有一種家徒四壁的狀態。沒有太多裝飾；灰色的牆；房間是長方形的……這個地方，如此冰冷、狹長，不像個家，因為沒有一絲溫度。如瑪麗婭的心一樣，荒蕪和冷漠。
屋裡的幾盞桔色的燈，讓家稍微有了些可以融化冰冷的溫度。那是瑪麗婭內心的些許期許，等著和赫爾曼出獄，重新開始新生活。這種表達，既不同於瑪麗婭父母家的殘破，也不同於後來她精心裝飾的新家，那兩個家都是寫實的，而只有這個地方，寫意性強。 這部電影採用寬銀幕，讓畫面的視角變寬了，正好也契合歷史題材的敘事上的宏觀。巴爾豪斯並沒有因為寬銀幕的寬視角，而讓觀眾享受到無限遠和無限寬的效果，反而是用了大量的封閉式構圖映襯出人物壓抑而絕望的境況。畫面中各色前景是拘囿畫面開放性的方式之一。
室內的場景中，柱子和牆面常用的前景，這都從整體上暗示出房間的第四堵牆，讓人物在一個四方、且有限的空間中活動。在瑪麗婭的父母家，牆面明明是破的，但前景依然有柱子等阻隔了觀眾的視線。看起來有些諷刺。到了瑪麗婭工作的辦公室中，牆面有大空窗，但依然作為前景來影響觀眾的視線。如果不用牆面、柱子這些建築本身的元素，則會利用室內的陳設和傢俱，如椅子、桌子等等作為前景，暗示出空間的有限。瑪麗婭工作的酒吧、列車的車廂等等。室外空間也不例外，一樹一葉、一花一草作為前景，已然非常常規。
最值得一提的是瑪麗婭和女友重回過去的學校，她們穿著高跟鞋走在被炮火轟炸過後的建築中，她們依偎著坐在殘垣斷壁之下。這棟建築在炮火中，已經慘不忍睹，屋頂已經轟然倒塌，剩下的一點破破牆壁顯示出這棟建築原有的結構。她們倆就這樣依偎著坐在，既心酸，又讓人慶幸她們倖存了下來。斷牆圍繞著她們，就像歷史裹挾著她們一樣。
封閉的構圖，恰當的表達出法斯賓德和巴爾豪斯對瑪麗婭命運悲劇的無奈，他們深深的知道瑪麗婭的悲劇是歷史造成了，她本可以和幸福的和赫爾曼生活下去，無奈歷史的車輪將她和他的命運駛向了未曾預料的地方。現實給予瑪麗婭的是無處可藏的框，一個又一個的。歷史捆綁了個人，所以，何來開放構圖呢，個人無法逃脫歷史的圈套。
瑪麗婭在炮火中結婚，到意外離世。她這十年，剛好是戰後德國滄桑鉅變的十年。新婚的妻子、美國軍官的情婦、職業女性和商人的情婦，這些身份的轉變是歷史中僥倖生存下來的印記，她，正如千千萬萬的德國人一樣，走向異化。影片的寫實感，與法斯賓德早期風格化，以及刻意追求的間離效果繼而不同。
殘破的實景映襯著戰後人心的斑駁；畫面用光精巧，卻始終籠罩在陰冷的氣氛之下，倍感壓抑；寬銀幕，封閉式的構圖表現了戰爭對人物命運的束縛；流暢的長鏡頭是巴爾豪斯善用的。法斯賓德用女性形象作為一個載體，觀照德國曆史，反思人性。 從《威迪》到《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，八年的時間，巴爾豪斯與法斯賓德合作了15部影片。對於初出茅廬的年輕人而言，作品之豐，且部部擲地有聲實屬難得。他們合作的這八年，應該是法斯賓德走向成熟的階段。正是有了與法斯賓德的合作，才有巴爾豪斯獲得好萊塢垂青的機會。
《威迪》
碰到像法斯賓德這樣才華橫溢的導演，作為攝影師的巴爾豪斯是幸運的。因為，在法斯賓德的種種壓力之下，巴爾豪斯不僅完成了攝影師的工作，且漸漸形成了自己的藝術風格。360度炫目旋轉攝影，讓攝影機像個舞者一樣輕盈、曼妙；流暢的長鏡頭帶來的觀看過程，讓觀眾更為身臨其境；畫面中的寫意，或寫實，開放，或封閉，都在詮釋作為攝影師對人性的解讀。經過了這八年的歷練，巴爾豪斯從最初的拘謹，到後期的自如和自信。這也為他闖蕩好萊塢增加了不少砝碼。 八十年代，好萊塢欣賞有才華的電影人，愛惜風格化的電影人，於是邀請了不少歐洲電影人到好萊塢，巴爾豪斯就是其中的一位。但是，好萊塢這個大熔爐，不見得真正可以讓每個風格明顯的電影人一味的風格化下去，它必將磨去些稜角。在好萊塢，巴爾豪斯仍然被幸運之神眷顧，因為他碰到了可以保護他羽翼的導演，馬丁·斯科塞斯。
好萊塢篇 《好傢伙》（Goodfellas, 1990）
都說《好傢伙》是馬丁·斯科塞斯作品中，最具有娛樂性的作品，可能是因為在輕鬆基調下，極強的代入感。影片根據紐約黑手黨的真實故事改編，講述了紐約黑手黨的恩怨情仇，以及如何成長為合格的黑手黨成員的故事。 《好傢伙》有別於《教父》系列和《美國往事》，沒有史詩片的雄心，更沒有為移民正身的野心。《好傢伙》的第一人稱敘述視點消解了史詩片的宏觀，大量的旁白讓故事成為個人回憶，語氣和情感的個人化色彩濃烈，讓觀眾覺得親切，容易產生認同感。亨利一次又一次的險中求勝，有些荒唐，實在感嘆他的好運氣。
《好傢伙》
《好傢伙》的視聽結構，配合著這種情感認同的方式，顯得輕快、肆意。快速剪輯、定格，將節奏控制的流暢，又豐富多變。將這些社會邊緣的小人物朝不保夕的生活表現的狂放、酣暢。影片披掛江湖道義的外衣，醜陋而貪婪，以此來隱射美國夢，一個移民國家的夢想，和艱險的圓夢之旅。 亨利、吉米、湯米……他們是夢想進入黑手黨「殿堂」的小嘍羅，是生活在黑道邊緣的小人物，也是美國社會的小人物。作為移民，他們艱難求生存。移民社會所組成的幫派勢力，成為新移民尋找親情，和抱團取暖的方式，也是他們獲得新社會身份認同的一種方式。
義大利新移民有黑手黨，愛爾蘭人有他們自己的幫派。沒有任何一種關係，比幫派更讓這些新移民有歸屬感了。這就是亨利和吉米他們幹盡壞事，也要躋身黑手黨的原因。他們的生活是多種矛盾的結合體，暴力與溫情，死亡與新生，背叛與情義，暴戾與善良……
《教父》講述的是黑手黨高層的生活和他們試圖獲得美國社會認可的故事，其中的艱辛和不易，夾雜著狡詐和算計，而《好傢伙》的黑幫故事是小人物的事件，靠著運氣、荒誕，甚至笑話。雖然，沒有了高大尚的神話故事，卻有小人物的奇蹟。不虛幻，很接地氣。 這是巴爾豪斯與斯科塞斯合作的第二部影片。作為一個歐洲新移民，巴爾豪斯對於第一人稱敘事，顯得更加遊刃有餘。鏡頭的運動像人眼一樣隨意，近景、特寫，跳切等方式，更加強調出第一人稱敘事的主觀性，以及回憶的瑣碎和跳躍。新婚夫妻的床戲，沒有浪漫，反而是絮絮叨叨的自言自語，有點可笑。鏡頭顯得不講究，放棄了美感和浪漫的表現，也讓慾望漸漸淡去了。
作為一個表現黑幫成長的影片，鏡頭中的慵懶感，和故事主題的血腥氣格格不入。槍戰場面的表現中，隨性性強，沒有計劃，沒有籌謀，沒有佈置。酒吧打人，就是生生用手錘人，沒有渲染這種暴力的力量感，或是血腥，呈現出一種簡單記錄的狀態，把這種不加修飾的質感表現出來。猶如亨利他們殺人掠貨的隨意，鏡頭去了雕飾。
其實，這種隨意是精心佈局的結果，因為細節和表現力是準確，毫無繁瑣之氣，沒有浪費的筆墨，鏡鏡一擊即中的態度。
《好傢伙》中，最為人稱道的是巴爾豪斯將長鏡頭髮揮到了極致，一個被在譽為 Copa Shot的鏡頭載入了電影攝影史。 Copa Shot像一個第三者視線，攝影機始終跟隨著人物運動。這個鏡頭是從跟隨著亨利和格倫進入Copacabana 俱樂部開始。攝影機從身後跟隨人物的走動。亨利給服務生車鑰匙，他和格倫轉身走向街對面的俱樂部；街上車輛穿行而過；他們穿過街道，穿越人群，走進俱樂部的大門（這是一扇真實的大門）；下樓，亨利拉開大門，並與服務生熱情的打招呼、給小費；他們穿行在像迷宮一樣曲折的後廳中，亨利與往來的服務生熱情的打招呼；再穿過後廚，亨利小心翼翼的保護著格倫；進入餐廳，服務生迅速為他們擺放了一張桌子；他們坐下後，觀看演出。
在這個長鏡頭中，用斯坦尼康持續跟拍，長達三分鐘，幾乎沒有對話。據說拍了八條。巴爾豪斯用攝影機像舞蹈般輕盈的跟隨著被拍攝物件，全程記錄了亨利的狀態。亨利義無反顧地走入黑暗，就像走入一次有組織的犯罪。在這個跟拍的長鏡頭，包含了豐富的細節，與人物的內部運動巧妙結合，使得大小景別、俯仰機位並非一成不變的。
起幅鏡頭是亨利給服務生車鑰匙的細節，微微的俯拍。然後，鏡頭緩緩抬起，以平視的方式、中景跟拍人物的後背。當他們走進大門後，鏡頭微微推進，中近景繼續跟著。跟著他們下樓，鏡頭隨著人物的走動而變成俯視，光線也從夜景的自然光線，變成室內的光線，亮度增加。
當他們穿行在曲折的走廊中時，攝影機以平視、中近景的方式跟在他們身後。他們走進後廚，光線的氣氛發生了變化，在深紅色長廊裡，略顯神秘、幽暗的氣氛，轉調到了大平光、煞白的後廚，後廚裡繁忙、嘈雜、人聲鼎沸。
他們走進餐廳，穿過等候的人群，經理熱情的和他們打招呼，並示意服務生給他們搬來了一張桌子。在後廚的段落裡，攝影機出現了一次「分神」的狀態，當亨利直角轉彎的時候，攝影機並沒有100%的跟著人物，而是在後廚其他人的身上多駐足了幾秒，多看了一眼，然後再將目光回到亨利他們身上。
當他們進入餐廳後，攝影機越過亨利他們，拍攝了經理的狀態，好像是要超過主角提前與經理「打招呼」；接下來，鏡頭並沒有回到亨利夫婦身上，而是跟著抬著桌子的服務生，直到服務生把桌子放在地上，鏡頭才靜止下來，「看著」其他服務生共同為他們擺放餐具，請亨利夫婦落座。當格倫坐下後，亨利與周邊的熟人寒暄著，鏡頭慢慢推上去。經理過來介紹客人給亨利認識，鏡頭隨著經理手的方向，滑向客人，然後在移動回來，再滑向舞臺。
這個在Copacabana夜店段落的開場戲，長達三分鐘的跟蹤移動長鏡頭，簡稱Copa Shot。攝影機極為自如的運動拍攝，彷彿渾然天成，甚至連演員都沒有發現斯坦尼康的存在。這個第三者的窺探視線，讓觀眾身臨其境，加之二次「出神」的狀態，提醒了觀眾這個第三者視線的存在，可謂點睛之筆。 這是一部缺愛的影片，既沒有兄弟之情，也沒有父子之情。幫派成為一種精神上虛無的象徵。攝影顯得灑脫而自由，在攝影史上留名的是巴爾豪斯的Copa Shot，將長鏡頭的技術發揮到了極致，同時又代表著第三者的觀看視線。
兩顆遺珠
《富貴浮雲》（Broadcast News,1987）《一曲相思情未了》（The FabulousBaker Boys,1989）
1987年的《富貴浮雲》是《母女情深》的大導演詹姆斯·L·布魯克斯的作品，獲得當年奧斯卡最佳影片、最佳男主角、最佳女主角、最佳男配角、最佳原創劇本、最佳剪輯和最佳攝影等7項提名，可惜的是最終成為陪跑影片，顆粒無收。這是巴爾豪斯第一次獲得奧斯卡的最佳攝影的提名。
《富貴浮雲》
影片的故事發生在美國新聞腹地首都華盛頓。雄心勃勃的新聞製片人珍妮、頗有心計的新聞主播湯姆、和耿直的艾倫供職於一家電視臺中，影片講述了圍繞在他們身邊的愛情、職場的故事，展現出了美國電視新聞行業的工作狀態，以此討論新聞倫理和人心的虛偽，直擊美國新聞界的醜陋內幕。 以現在的眼光看，無論是情感的描寫，還是對新聞行業的剖析，都顯得蜻蜓點水，不夠深刻。珍妮如此執著和敬業，她不可能容忍那虛偽的眼淚，所以她的事業空間受限；艾倫直接被炒魷，只有像湯姆這樣善於把握機會的投機分子才會扶搖直上。這樣的職場劇挺沒新意的。
影片敘事斷裂是個硬傷。上半段是個職場劇，下半段是個曖昧的三角戀。橋段老套，沒人驚喜之處。同時，以現在的眼光看，中國的觀眾根本無法理解湯姆那具有表演性質的眼淚，其實早已觸及了電視新聞的道德底線，珍妮和艾倫都會以此為恥。如今，造假的節目比比皆是，新聞也常常是一出又一出羅生門。 為了表現新聞電視臺真實的工作狀態，影片是在舊金山的某家電視臺裡實景拍攝，除了演員外，其他在電視臺工作的人，哪怕是打字員，也都是電視臺的工作人員、編導。他們在劇中各司其職，為演員們做陪襯。這段表現電視臺真實工作狀態的段落，其精彩程度讓人耳目一新。這多少得益於攝影所帶來的視覺趣味。
電視臺新聞直播工作的特點是爭分奪秒，一個字「快」。對任何新聞事件都要快速做出反應，這對任何從業人員都是不小的挑戰。所謂的「快」又是什麼呢？是鏡頭的快速運動嗎？是不斷的跳切？當然不會那麼簡單。 在幾次直播的段落中，向來幹練的珍妮行動迅速、果斷，一舉手一投足間都透露出新聞行業的專業精神。已然是快速的內部運動了，那麼攝影機的運動該如何配合快速的內部運動。 巴爾豪斯的處理方式是以靜制動，固定鏡頭成為最重要的方式。微微仰起的固定鏡頭，以安靜的姿態注視著忙碌的珍妮，景別以中景鏡為主，觀眾既可以看清楚珍妮自信的神情，又可以看清楚珍妮在忙碌些什麼。
時而，鏡頭切到正在演播室的湯姆，他神情自若的播新聞。鏡頭微微俯視的看著演播室平靜的狀態，觀眾從螢幕中可能很難想象到導播間是如何爭分奪秒。 時而，又會切到場外助陣的艾倫，平視的鏡頭顯得隨意、鬆散不少。這三個人，忙碌到手腳並用的珍妮，假裝鎮定的湯姆，和悠閒自在的艾倫。 這三個行為的速度完全不同，固定鏡頭不加判斷地表現出三個人的精神狀態的迥異，巴爾豪斯對每一個角色的判斷在於機位的俯仰，仰視的珍妮，俯視的湯姆，和平視的艾倫。這是主創對這三個人物的基本判斷，欣賞珍妮，鄙視湯姆。沒有大俯大仰，微微變化的機位，不留一絲痕跡。
當然，面對如此緊張的工作狀態，攝影機不可能一成不變。導播室中的橫移鏡頭，與珍妮的運動平行，珍妮在她的工作場景中如此的自由，掌控力強。這些橫移的鏡頭顯得格外灑脫。令大部分觀眾記憶猶新的肯定是布萊爾狂奔的場景。
離直播只有短短的三分鐘，可是仍然卻一個2秒的畫面。就這短短的2秒，都會讓電視畫面開天窗，出現黑場的播出事故。布萊爾非常焦急的等待著珍妮給她這個2秒鐘的磁帶。等她拿到後，就開始一路狂奔去導播室。她不顧一切的狂奔，穿過辦公室、走廊……觀眾一定不會忘記布萊爾朝著鏡頭狂奔的樣子。這種壓縮景深的作品，根本顯示不出布萊爾的奔跑的速度，倒是可以將她奔跑時候的瘋狂勁表現的淋漓盡致。這種救場如救火的狀態應該是電視新聞行業的常態。
巴爾豪斯在這部影片中，做的有些反常規，以靜制動，俯仰機位表現對角色的褒貶態度，壓縮景深來表現人物的狀態，這些鏡頭的拍攝方法將電視臺的真實工作狀態表現的入木三分，緊張、刺激，專業化程度高。說實話，下半段將愛情的段落，就不如上半段將電視臺的職場那麼帶勁了。順便提一句，當年摘得奧斯卡最佳攝影桂冠的是《末代皇帝》維托里奧·斯托拉羅。 巴爾豪斯第二次獲得奧斯卡最佳攝影的提名是《一曲相思情未了》，獲得了包括最佳攝影在內的四項奧斯卡提名，最佳女主角、最佳剪輯和最佳音樂和作曲。最終也是顆粒無收。該片的導演是史蒂夫·克洛夫斯（Steve Kloves），「哈利·波特」系列電影的編劇，也是《超凡蜘蛛俠》的編劇。他自編自導的影片不過2部，《一曲相思情未了》是他的導演處女作。
《一曲相思情未了》
這是一部浪漫的影片，不僅是因為音樂，還因為欲迎還拒的愛情故事。至少和《收播新聞》相比，愛情真誠不少。另外，好萊塢影片中很少表現兄弟情，這部電影嘗試表現兄弟間的情誼。 傑克和弗蘭克以在大酒店彈鋼琴為生。但觀眾的口味變了，他們的生意日漸清淡，不得不尋求改變。這時候，歌女蘇西闖進了他們的生活。這三個人的組合魅力無限。妖嬈的蘇西負責吸金，弗蘭克負責找生意，傑克負責耍酷和惹事。他們的商業演出倒是給他們的生意蒸蒸日上。都說三角形是最穩定的，但是蘇西的加入，並沒有增加這個三人小樂隊的穩定性，反而由於傑克和蘇西那似有如無的感情，讓這個小樂隊的前景堪憂。
在這部電影中，巴爾豪斯又一次讓攝影機如風般輕舞，用360度炫目旋轉攝影表現蘇西和傑克之間互相撩的場景。 新年夜的表演，只剩下傑克和蘇西，一架鋼琴和一把好嗓子。身穿紅色裙子的蘇西迷人極了，簡直就是一朵讓人垂涎欲滴的玫瑰，讓人心生遐想。鏡頭從蘇西的腳踝處緩緩升起，很多男性都覺得女人的腳踝是最性感的，蘇西也不例外。從側面拍攝蘇西的身形輪廓，翹臀、蠻腰……然後，隨著蘇西和著音樂搖擺身姿，鏡頭忽高忽低後，漸漸降下，滑向專注彈琴的傑克。
一個高音，蘇西轉身回眸，百媚生。她放下身體，躺在鋼琴上，繼續歌唱。鏡頭拉開，展現出蘇西躺著鋼琴上的曼妙身姿。鏡頭以蘇西為圓心，開始360°旋轉。鏡頭順時針旋轉，蘇西向著相反的方向運動，形成了無與倫比的張力。蘇西動情歌唱、深情的注視著傑克，傑克用心彈琴，不曾與蘇西目光交流，只露出幾分淺笑。動人的音樂、撩人的動作，他們之間的調情，還只是前戲而已。
這個360度炫目旋轉攝影堪稱完美，攝影機就像情人的手一樣撫摸著愛人，就像唇輕輕吻著愛人。這個360度炫目旋轉攝影和《瑪爾塔》中的迷幻感不同，這次彷彿代替觀眾親身參與到與蘇西的調情中，鏡頭動人至極。
除了這個極為驚豔的360度炫目旋轉攝影外，影片的影調是另外一個亮點。舞臺上的三個人始終在炫目的燈光下，豔麗而奪目。他們身著華衣，笑容迷人，不遺餘力的散發著自己魅力。可是，在這絢麗的色彩背後卻是情感沙漠，冷漠的人心。
傑克，其實才華橫溢、隨性、不爭。他一直與哥哥進行商業演出。哥哥弗蘭克有家有房需要養，經濟壓力自然比孑然一身的傑克要大很多。傑克不太懂得處理感情之事，既不懂得愛，也不知道如何愛；他不知道如何和蘇西相守，也不知道如何和哥哥共進退。蘇西對傑克一見傾心，與他相處後，依然始終摸不透傑克的想法。甚至每次耳鬢廝磨後，卻迎來傑克一張冷漠的臉，蘇西傷透了心。
這三個人，在舞臺上，激情四射、光芒萬丈，褪去了舞臺上的光環，生活中的他們都陷入瑣事中。傑克的心是冷的，蘇西沒有能力溫暖他。傑克對音樂的熱情早就消解在一場又一場的商業演出中。弗蘭克彈琴不過是為了養家餬口。當他們分崩離析後，三個人都有機會重新開始計劃未來。
巴爾豪斯正是用這繽紛的色彩，高亮調來對稱人內心的蒼白與冷漠。蘇西偶然在一家酒吧中看到傑克彈琴。酒吧中燈光昏暗，唯有鋼琴那裡才有暖調燈，傑克彈奏的如此享受和忘情，這裡的氣氛和音樂才更加適合內心憂鬱的傑克。難得一見傑克的溫暖的笑容，比起平素不言不語的傑克，臉上生動了不少。 這兩部影片，最後惜敗。大概源於影片本身的商業意味太濃了，巴爾豪斯的個人風格不夠明顯，銳氣和霸氣都顯得乏力。但是，觀眾依然可以看到影片的亮度，標籤式的360度炫目旋轉攝影，用反襯的方式來表現人物內心的情緒，而不是工整的對稱，這些也算是巴爾豪斯在商業的規範運作下，靈氣的展現。 （待續）
