文 | 賽人
01
一百年前，在上海，一個組織，準確說是一個政黨在這個當時遠東最繁華的大都會，召開了他們的第一次代表大會，並確立了這個政黨的誕生日。一百年後，這個政黨，自然要為自己的華誕作出應有的紀念。
這樣看來，《1921》應該是2021年最重要的一部電影，而不必加上第一。事實是，由黃建新和鄭大聖聯合執導的這部影片，無論是票房、口碑和影響力上，在2021年這個大慶特慶的年份，並不是重中之重。還不及黃建新十年前的另一部同類電影《建黨偉業》那般在映前映後、有著那麼多熱鬧。
黃建新自己說過，《建黨偉業》更偏向於“編年體”，《1921》則是歷史的“橫截面”。
但我卻偏愛這部影片在樣貌和形態上所流露出的恬靜。那些年輕人都期盼明天，但這個明天一定不會像我們今天所面臨的日復一日那麼具體。這就像李達每遇挫折之時，眼前，就會出現一個笑如花綻的女孩。他知道，這是未來在向他召喚，而這個未來一定是美好的。
由此聯想到中共一大的代表們，真正善始善終的，只有兩位，即毛澤東和董必武。何叔衡、鄧恩銘和陳潭秋都未等來理想實現之日，就各有各的壯別天涯。既是共產黨員又是國民黨員（是在共產黨授意下加入國民黨）的王盡美，走得最早，因肺結核離世。劉仁靜和包惠僧是真的轉投過國民黨，只是在建國前夕，才迷途知返。李達是主動脫黨，李漢俊被開除過黨籍，不過他的死，還是能稱之為犧牲。
《1921》選擇李達和妻子王會悟作為主人公，以兩個會議籌辦人的視角展開。
至於名聲更大的張國燾、陳公博、周佛海這三位，完全走到了歷史潮流的對立面，叛黨的叛黨，叛國的叛國，尤其後兩位，是兩樣都不耽誤，徹頭徹尾成了人民的公敵。
《1921》裡，在一大開會的前夜，有人急於去遊樂場，想看看這十里洋場究竟是什麼樣子。有人在和自己嬌妻商量一些與會務無關的事。也有人在矮矮的屋簷下，暢談這個苦難深重的民族在何去何從。真可謂，“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄”。
會議中的年輕人平均年齡28歲，會議後走向各自不同的命運。
關於建黨的另兩部大製作《開天闢地》和《建黨偉業》，都沒有拍出這種既渾茫又澄澈的歷史感來。黃建新和他的創作團隊，深知歷史是由一個個具體的人來書寫的。歷史不以他們的意志為轉移，但歷史最終成全了他們的意志。
黃建新在《1921》片場。
02
2021年，並沒有那麼多紀念之作與人們會晤。像《紅船》估計很多人聽都沒聽過，而像《我的父親焦裕?》和《千頃澄碧的時代》這樣的苗紅兼描紅之作，也一樣少人問津。
而這一年仍被人稱之為主旋律電影的大年，主要還在於此類成為了中國電影票房不折不扣的執牛耳者。具體說，就是千喚萬喚始出來的大作《長津湖》。僅探討這部或這套巨片的來之不易，之於最終呈現出來的美學形態而言，意義不大。
《長津湖》籌備2年，拍攝歷時6個月，片長近3小時（監製仍是黃建新）。
我對這片的觀感，第一是覺得冗長，場面壓倒了敘事，也讓英雄主義成為一種旗幟性的迎風招展，但談不上舒展。第二是浪費了朝鮮那極寒的天氣，戰士們的衣不蔽體、食不果腹缺乏層層遞進式的描寫，也就是凍傷到凍死的過程，處於空白地帶。再則，有沒有美國人向冰雕連致敬，這群在低溫下堅硬的生命體仍然是可愛的。史實上，美軍對凍亡的志願軍的作為是令人心寒，並能出離憤怒的。
第三是核心戲碼的兄弟情還是很潦草。國需要前仆後繼，家同樣需要薪火相傳，這是最樸素的忠孝不能兩全。但弟弟執意要參軍，並沒有受到哥哥過多的阻攔。但同時，在兵戎相見的戰鬥中又要有額外的保護。這層邏輯是對的，但註定不能放開手腳做出更富意味的衝突來。
《長津湖》另一條主線是易烊千璽飾演的弟弟伍萬里在戰場的成長。
好在《長津湖》的續作《長津湖之水門橋》，不再貪多嚼不爛，更為專注，因其集中劇力，也就能量力而行。對戰爭的認識也更為清晰而清澈，也讓每一出犧牲有了各自不同的承載。
除了《長津湖》和《1921》，這一年最受關注的“新主流電影”，當算四位明星擔任導演的集錦片《我和我的父輩》。吳京和徐崢都曾打破過中國電影票房的紀錄，這二位的導技，在久經磨練之下，也越發成熟。而章子怡和沈騰的初試啼聲，都各有各的慌張和侷促。
四部短片，顧名思義，講的都是傳承。更有趣的是，是子一代塑造父一代。這一點在沈騰導演的《少年行》，還用類似的臺詞說了出來。父與子的關係，從《俄荻蒲斯王》到《哈姆雷特》再到弗洛伊德的精神分析法，一直是戲劇衝突最為連綿不絕的母題。臺灣新電影和大陸第五代，都一再描繪父子關係中時上時下，忽冷忽熱、如敵如友的人倫景觀。基本採取的都是子一代的視角。
《我和我的父輩》中沈騰執導的《少年行》講述2050年的仿生機器人邢一浩穿越回2021年，陰差陽錯彌補了單親男孩小小缺失的父愛。
而《我和我的父輩》是用父親的眼光來為子一代照亮前程，同時也表達出父一代對子一代的種種形態的割愛，往深裡說，是子一代成全了父一代的歷史。《我和我的父輩》的“我”指的是子一代，然而這個子一代遠沒有父一代那麼輝煌，那麼更值得紀念。假如說侯孝賢、楊德昌、張藝謀、陳凱歌和田壯壯的關於父子情結的影片，充斥了子一代對父一代愛恨交加的仰望，那麼《我和我的父輩》則倒過來，它洋溢的是父一代對子一代溫情、無奈但又不乏壯烈的俯視。
仔細想來，《1921》和《長津湖》講的也是傳承。《1921》更博大，更富於詩意，也有些不易體察。《長津湖》說白了就是上陣父子兵，打虎親兄弟。只是整部影片，易烊千璽所扮演的伍萬里，所佔的時長並不多。影片想表達的是兄弟情，但更有不是兄弟，勝似兄弟的，更大範圍內的血濃於水。它是國家利益高於一切，更是家國同構在此消彼長。
03
今年還有一部非常重要的新主流電影，那便是奪得金雞獎最佳影片的《守島人》。陳力的這部新作，是她優缺點互現又互抵的一部作品，但也是這位風格鮮明，態度明朗且創作力旺盛的女導演，近年來最顯蒼涼的一部作品。
金雞獎最佳影片《守島人》改編自一位民兵哨所所長王繼才與妻子王仕花在開山島守島32年的真實故事。
它是更寂寞更枯燥更單調的那人那島那狗，只有當個體融入到更為宏大的集體意志之時，那個孤獨的守島人才有活力可言。陪伴他的不是狗，甚至不是他那同樣非同凡響的妻子，而是他對於國家概念的心之所繫，魂之所絆。
他與狗在玩“鬥地主”的遊戲，他自己好像也成了一條狗。當他儀式感十足的揮舞紅旗之時，他與這面旗幟一樣，成為了一個大寫的符號，從而建立起他屬於人的意義。總之，如此這般地去愛一個國家，是件非常不容易的事情。而他自己的小家，長期處於不完整的狀態，只能擱淺到思念之濱中。而國，放眼即是——鹹鹹的海風一吹，滿滿的都是祖國的空氣。
《守島人》中令人印象深刻的除了狗、航標燈、日誌，還有飄揚的國旗。
老話說先有國後有家，先有大的秩序才有小的倫常。不是家需要國，而是國需要家。有了家庭觀念，才有道德可言。還可以反過來，正是有道德的存在，家才變得鞏固。好萊塢的主流電影，特別強調家庭的重要性。《教父》認為一個好男人的標準就是要知道回家。這一措詞，最早是在《奧德賽》裡被著重提及。太多太多的好萊塢講的都是關於回家的故事。
而家庭劇長期以來直至今日，仍是中國電影的魂魄所在。美國人愛講回家的前提是，總有浪子飄泊在外，也總有浪子回頭金不換。中國電影是不必出門，你若貿然遠行，家就不存在了，你也隨之踏上了一條毀滅之路。中國最負盛名的家庭劇《一江春水向東流》，講的就是這個。
04
2021，中國電影總票房的冠亞軍，分別由《長津湖》和《你好，李煥英》摘得。前者是57億，後者是54億。幾乎佔據了全年總票房的四分之一。前者是國，後者是家。前者是保護，後者是維護。前者是兄弟的成長，後者是女兒的覺悟。前者是英靈在引領，後者是香魂在陪伴。
賈玲拍攝《你好，李煥英》的初衷是紀念自己的母親。
《李煥英》的敘事推動力，是女兒妄圖利用時空穿越，改寫家庭的歷史。在我看來，那個胖胖的丫頭，是個大大的叛逆。歷史就是過去，過去的事情是無法改變的。父親的長期缺席，也讓這部影片極其弔詭。而《我的姐姐》講的是對歷史的牴觸，到對歷史全部接受的複雜歷程。今年這兩部最重磅的親情題材電影，都有著頗為艱難而又曲折的認命。
而《兔子暴力》，則力圖修復歷史，但實在是有心無力。母女兩人的共同之處，都是對自己的能力估計不足。這部根據真實事件改編的影片，遠不如事實本身那般酷烈。但多少還是暴露出你一旦走出家門，便將萬劫不復。
與《你好，李煥英》不同，《兔子暴力》中展現了一個極不負責任的母親。
講述親情最別緻也最動人的還是鵬飛執導的《又見奈良》，日本的戰後遺孤回到了本土之後，過上了東躲西藏，甚至朝不保夕，遠不如他們在中國境內那般安逸平和。影片非常優雅的側面描寫，應合了全片無枝可依的空寂感。總有一種事物是比人間溫暖還要催人奮不顧身。那好像不僅僅是葉落歸根，而是一種更叵測的民族心理在作祟。中國養母的悵然失落，也許能讓她明白，總有一種情感是養不熟的，她的善意在一步步的落空。片尾，兩個中國女人和一個日本老男人一前一後的行走，宛若遊魂。
還想說的是，愛國也好，愛家也罷。假如只愛它的強大，那絕對不是真愛。要不然那些窮國、弱國、小國的人，該怎樣抒發他們的愛國心呢。“沒有強大的祖國，你什麼都不是。”這句話，相當值得警惕。愛國，應該是愛它的好，更因為你生於斯，長於斯，你的命數全在這兒。道理就是這麼簡單。
05
提及新主流電影時，漏掉了《懸崖之上》。張藝謀這幾年真是老夫聊發少年狂，他如返老還童般什麼都想嘗試一下。但本片還是如他的許多前作，充溢著以眼還眼，以牙還牙的睚眥——睡人戴綠帽子、討個說法、捅上一刀——在我看來，都是一回事。
當然這部影片不可能像他的前作一樣，盡訴冤冤相報何時了的情意結，那是一定要甘灑熱血寫春秋的。我只是好奇，四名地下工作者，他們要以互換伴侶的方式來完成他們的工作。即使琢磨出星點真意來，應也不便細表。
張藝謀在《懸崖之上》片場。
和《懸崖之上》同屬諜戰片陣營的，當算婁燁的遲來之作《蘭心大劇院》，這是他繼《紫蝴蝶》之後又一部關於上海的諜戰紀事。都用了謀女郎，分別是章子怡和鞏俐。應該說前者比後者更冷冽些。這一次婁燁玩起了套層結構，將戲劇與人生意圖混為一談。但只要爵士樂一響，其實我們就能明白一齣戲正在排練之中。最好的結合，是虛擬的槍聲，臺下的觀眾還坐得住，真實的槍聲一響，大家便四散逃竄。愛國的，不愛國的都走光了。
《蘭心大劇院》入圍第76屆威尼斯電影節主競賽單元，在國內上映前經歷一次長達21個月的撤檔。
但最有意味的一環，婁燁並沒有做好。間諜的基礎課就是表演課，那些五洲四海的情報分子，好像有些疏於表演了。那麼婁燁想說的是不是，大家都演累了，都演不下去了呢？人物的儀式感壓垮了間諜所需要的不易覺察的日常感，大家太喜歡把心事重重寫在臉上了，而沒有真正的刻在心底。《蘭心大劇院》最終要談的是對家國感的遺棄，倘若遺棄和效忠都找不到落腳點的話，這二者其實並沒有什麼本質區別，而只是姿態的不同。
《第十一回》和《揚名立萬》，好巧不巧，講的也是戲劇和舞臺的關係。陳建斌長期浸淫在舞臺上，估計很喜歡皮蘭德婁的《六個尋找劇作家的角色》。那是假定再假定，卻不能負負得正，真相先是霧失樓臺，接下來是人人想獲得自己想要的真相，結果真相併不重要。
陳建斌執導的第二部長片《第十一回》話劇感濃厚。
陳建斌的上一部作品《一個勺子》這層意思。但他的現實拷問遠勝於哲學表達的，皮蘭德婁的人性書寫是空洞的，是這個終將虛無的世界讓我們的好奇、好勝、好樂都成為一場徒勞。陳建斌顯然沒有這樣的思想高度，那麼對現實的詰問，又有多少當下或在場的意義呢？我是要打個大大的問號。它只有概念的堆砌，而沒有生命力管不住的抑揚頓挫。人在這裡徹底的淪為了工具化，是觀念的奴僕，也是意識的幫兇。
《揚名立萬》沒有那麼大的野心，它當然也不想一味的只圖一樂。好像人人都很關心真相，但真相迫近時，除了尹正外，大家的意趣都不大。這也使得尹正飾演的前媒體人格外的扁平，遠不及另一些人等來得生動。全片跟《無雙》一樣，都偷師於布萊恩·辛格的名作《非常嫌疑犯》，都是將無關的碎片拼成一個有機的整體，然後逃出生天。
《揚名立萬》豆瓣評分7.4，票房9.26億，可以說口碑票房雙豐收。
從表面上來看，戲劇跟電影，是最早聯姻的一門藝術。在電還沒發明之前，也就是沒有照明的時候，舞臺有著更為堂而皇之的假定性。電影則口口聲聲，要做真實的附庸。關於此，安東尼奧尼曾表示極大的懷疑。不光情節是人為的，情緒和情感同樣也是的。
如同傳銷能手和邪教爪牙，是最會營造一個他人的計劃。他們能在幾秒鐘內就進入各種規定情境，然後自編自導自演，我們跟著哭跟著笑，也跟著傾家蕩產或身敗名裂。而藝術的誠實，首先要告訴你的是，它沒有那麼誠實。這一點，《揚名立萬》還稍稍靠近了一些，但也可能只是無心插柳柳成蔭。
06
我們終於迎來了一個低於生活的電影盛世，或者是高於生活。我們用感動替代感受，用不約而同的往事洗刷我們自己那些最珍貴的記憶，靠不斷地解決問題來遮敝真正的問題。大概只有這樣，我們才能為活的跟大家一模一樣而興奮莫名。
