一、院藏日本繪畫現狀
偽滿皇宮博物院收藏日本畫作 300 多幅，這其中不乏日本國寶級珍品，經國家文物局鑑定並定級書畫達 260 餘幅：其中一級品 8 幅，二級品 90 餘幅， 三級品 160 餘幅。這些作品從繪畫型別上大致可分為三類：山水畫、人物畫和民俗畫（其中包括肉筆浮士繪），山水畫佔院藏日本繪畫的三分之二，可以說 山水畫是日本水墨畫的靈魂。但不論是受宋元時期禪宗繪畫影響而興起的水墨 山水畫，還是明清時期的文人畫（南畫）影響，還是和西洋畫法相融合而產生的日本式文人畫，還是在平安時代“大和繪”的基礎上誕生的浮世繪，縱觀這些繪畫作品，都與中國的繪畫藝術有著千絲萬縷的聯絡。
二、宋元時期水墨畫對日本山水畫的影響
中國水墨山水畫發展到宋元時期，已經在繪畫領域佔據了主導地位，山水畫創作的最高原則氣韻生動。所謂氣韻生動，是生命力在畫中的體現，而生命力又是畫家的感情所在。所繪之高山深壑、宮景樓臺、泉瀑溪流、郊外村野、 扁舟漁樵等，各種風貌皆應傳達畫家的意氣與神韻。畫中筆墨的靈活多變，皴、 擦、點、染各顯其特色，文人們把描繪山川景緻作為直抒胸中感懷的重要手段。 眾多國之墨寶以及山水畫理論、技法隨著中日兩國間文化交流的不斷加深、擴大，也已漂洋過海，東渡日本，那些對漢畫有著濃厚興趣的日本畫家，將其視為新的繪畫風尚，欣賞讚嘆之餘，更是將它植入日本的文化傳統之中，吸納、 融合，並依皈自然，逐漸創作出具有日本特色的山水畫。
日根對山《水傍樹林圖》，立軸，絹本。二級文物
日根對山《秋山平遠圖》立軸，絹本。二級文物
（一）日根對山《水傍樹林圖》《秋山平遠圖》
日根對山（1813 〜 1869），本姓中原，曾姓日根野，名盛長、誠盛，字長叔、 小年、成言，號茅海、錦林子、同樂園、瑞芷軒，作品中時用“日長”圖章署款。 大阪生人。初師岡田半江，後轉師貫名海屋，且得到日高鐵翁的傳授。日本帝 室技藝員，性格豪放，落筆蕭疏大氣，頗具個性，是關西南地區畫壇的名家。 主要作品有《楓林停車圖》《賽山拾得》《嵐風圖》《高雄圖》等。
受元代倪瓚山水畫風格影響，作者多幅作品均以三段式作為其山水畫的基 本構圖方式，中景處通常為大面積空白，以此來隔斷近岸和遠山，亦為“一河兩岸”，這種畫法往往並不是對真實景色的客觀模畫，而是將實景觀察與心中意念進行抽象概括的重組，從而達到景物與心境合二為一。
田能村直入《水墨高遠山水圖》紙本，立軸。一級文物
（二）田能村直入《水墨高遠山水圖》
田能村直入（1814 〜 1907），九洲豐後人，幼名松太， 後改痴，號小虎散人，別號笠翁、飲茶庵主，9 歲隨田能村竹 田學畫，即更名。在日本被稱作南畫泰斗，長於水墨山水。
山水畫空間意識妙在“因地成形，移步換影”，並且善於 利用“雲氣之象、以虛代實來表現空濛的山水意境，作為開闊空間豐富意蘊、啟發觀眾聯想的藝術手段。反映了文人山水畫講究含蓄、神似、象徵的繪畫美學思想。
田中賴璋《深山書舍圖》立軸，絲質。一級文物
（三）田中賴璋《深山書舍圖》
《深山書舍圖》1983 年經國家文物局專家鑑定組研究鑑定為一級文物。
田中賴璋（1868 〜 1940），初作賴章，本名大治郎，字公敬，號豐文。島根縣人。先後師承森寬齋、川端 玉章。曾任文部省美術展審查員、帝國美術院委員及審查員、日本美術協會日本畫部評議員。以寫生山水畫名重畫壇。
此畫繪仲夏時節深山之景，從構圖上屬高遠山水，上部奇峰高聳，下瞰幽谷深山，從右至左依次三座山峰，中間雲 霧環繞山間，似飄浮似移動，整個畫面的高與低、前與後、遠與近， 皆利用空白拉開距離，而此處的空白省筆非無物，而是給予觀者充分的想象空間。畫的空白，既是雲也可是霧，既存在於畫家的心裡， 亦存在於觀者的眼中。近處左側山石與櫻花樹叢相呼應，在繁茂叢 生的櫻花樹叢之中隱現出一間茅屋，屋內一隱士倚窗而坐，似賞景 而憩、似凝神而思，書舍隱於幽深寧靜的山谷中，恍若仙境之地， 溪水從左邊山坳的岩石中流出，濺入水潭，彷彿可以聽到溪聲湍響， 潭水之中一葉扁舟靜靜倚靠、停泊在澗巖一側。畫面的筆墨技法浸帶著宋元水墨山水畫的蒼潤，山峰巖石用淡墨勾勒，濃墨點苔，近 處岩石及遠處山峰又淡施以顏色，用淡墨層層皴染山石的形象脈絡， 但因皴染的層數不足，而使山體略顯單薄，缺乏厚重感。整幅畫面 景色清幽恬靜，頗能表現隱居深山書舍的情致。透過近處溪流、潭 水、書舍、遠處的雲靄、山峰等的佈置，在空寂之中透出些許靈動 的氣韻。
都路華香 《雨樹含櫻圖》 絹本，立軸。二級文物
（四）都路華香《雨樹含櫻圖》
都路華香 (1870 〜 1931），本名宇之助，字子春，又良景， 京都生人。11 歲時入幸野梅嶺的畫塾學習四條派，他與同門竹內棲鳳、菊池芳文、谷口香嶠並稱為“梅嶺門下的四大天王”。
三、日本山水畫的繪畫特徵
日本的水墨畫從效仿宋元畫開始，直到德川時代末期，他們的水墨畫始終沒有隔斷與室町時代進口的宋元畫的密切關係，但同時也在逐漸融入本民族的繪畫精神，漸次由客觀的描摹、寫實，向主觀主義（即精神力和表現主義）轉變。用“心”捕捉到的物件的精髓，由單純的線條和濃淡的墨色變化表現出來，表面簡潔素樸， 缺少色彩，但內在卻充滿了無限的喻義，達到“無中萬般有”的意 境。其中潛藏的無限禪機，透過畫面濃淡墨色 的變幻充分地表現出來，並由此確定繪畫作品中藝術美的價值。這種用“心”來填補和充實 的方式，強烈地滲進著東方式的“虛無”藝術 思想。在空寂的“無”中創造一種超越寫實山水的藝術力量，在所謂的“無”中探尋真實“有” 的存在。
文章來源：《收藏家》
202107期《從偽滿皇宮博物院日本山水畫看宋元水墨畫對其影響》
作者：王文麗
責任編輯：秦佳
